พัฒนา กิติอาษา
บทคัดย่อ
นับตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 2510 เป็นต้นมา วัฒนธรรมดนตรีอีสานได้กลายมาเป็นตัวอย่างสำคัญของวัฒนธรรมสัญจร หรือรูปแบบวัฒนธรรมที่ก่อรูป ผูกพัน และหล่อหลอมตัวเองให้เป็นส่วนหนึ่งของวิถีการเดินทางเคลื่อนย้ายของผู้คนอย่างมีนัยสำคัญ บทความนี้นำเสนอว่า ความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับวัฒนธรรมดนตรีอีสานมีความสัมพันธ์แนบแน่นกับการก่อเกิดและพัฒนาการของอัตลักษณ์คนอีสานพลัดถิ่น (Thai Isan/Thai-Lao in diaspora) ในท่ามกลางกระแสโลกยุคโลกาภิวัตน์ แนวการศึกษาที่จำกัดและยึดโยงวัฒนธรรมดนตรีอีสานให้ติดตรึงอยู่กับภูมิปัญญาท้องถิ่น ขอบเขตพื้นที่ภูมิศาสตร์ กลุ่มชาติพันธุ์ หรือรัฐชาติไม่น่าจะเป็นแนวการวิเคราะห์ที่สมเหตุสมผลหรือสอดคล้องกับความเป็นจริงอีกต่อไป การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีอีสานแห่งยุคโลกาภิวัตน์ย่อมแยกไม่ออกจากการก่อตัวของวิถีชีวิตและการเดินทางเคลื่อนย้ายของผู้คนบนเส้นทางสายวัฒนธรรมของคนอีสานพลัดถิ่น (diasporic life and culture) ดนตรีสมัยนิยมมุ่งเน้นที่จะสนองตอบกระแสคลื่นการเดินทาง การไหลเวียน และการติดต่อสื่อสารพันธะทางใจและอารมณ์ของมิตรรักแฟนเพลงคนอีสานพลัดถิ่นในรูปแบบต่างๆ เช่น คนงานในเมืองใหญ่ คนงานในกรุงเทพฯ และคนงานในต่างประเทศ ทุกวันนี้ ดนตรีอีสานเป็นดนตรีสมัยนิยม (Isan popular music) และเป็นแนวดนตรีของคนพลัดถิ่น ดนตรีสมัยนิยมแนวอีสานทำหน้าที่เป็นลำนำของถ้อยคำและท่วงทำนองที่คอยถักทอพันธะทางใจและอารมณ์ เพื่อเชื่อมประสานความผูกพันของเครือข่ายทางสังคมรูปแบบต่างๆ ของสมาชิกชุมชนคนพลัดถิ่นกับถิ่นฐานบ้านเกิดของเขาและเธอ
คำหลัก: ดนตรีชาติพันธุ์ ดนตรีสมัยนิยม วัฒนธรรมดนตรีอีสาน แรงงานอารมณ์ ชุมชนและอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของคนอีสานพลัดถิ่น
Abstract
This paper examines popular music in Northeastern Thailand and its cultural importance among diasporic migrant workers overseas. I study a selection of contemporary popular song lyrics of lukthung, molam, phleng phuea chiwit and the ways migrant workers use those lyrics to make meaning and sense of their lives in the contexts of rural-to-urban and overseas labor migrations. Specifically, I explore the following questions: how and why has Isan popular music been so persistently popular? What do this regional music and its broad popularity signify to the people of Isan, a region infamous for its economic and political marginalization in the globalizing and transnationalizing world? In order to address these questions, I uncover complex, diasporic cultural disjunctures afflicting urban and transnational labor migration, in which men and women weave together their cultural imagination of “home” and their migrant cultural selfhood via their music.
I argue that contemporary Isan popular music has been invented and re-invented as a diasporic musical genre, aiming to address nostalgic and other types of emotional attachments between migrant workers and their homeland. Working on the concept of labor diaspora, it is suggested that the study of popular music tradition needs to look beyond the approach to fix a music-culture to its geographical, ethnocultural or national origins. Although commonly depicted as 'folk' or 'traditional' music, contemporary Isan popular music is no sense fossilized, bounded or static. Rather it must be read and understood as a dynamic diasporic musical soundscape and an emerging sphere of migrant cultural and emotional attachments. Isan-style popular music retains its popularity because of its dynamism, and through its engaging multiple voices addressing the current emotional and cultural identities of migrant workers and other groups of displaced northeasterners. As a living medium of cultural and interpersonal expression, Isan-style popular music is a growing performing art, serving displaced migrants both by giving expression to their current predicament and by reaffirming nostalgic ties to their homeland. Isan popular music, with its strong appeal among migrant audiences at home and abroad, both asserts multi-sited cultural subjectivities among displaced northeasterners and, especially in the case of domestic urban migrants, contests Bangkok-centered Thai cultural hegemonic modernity.
Keywords: Popular music, lukthung, molam, phleng phuea chiwit, labor migration, emotional labor, diasporic labor, Isan regionalism,
ตอนที่ หนึ่ง
ดนตรีอีสาน แรงงานอารมณ์ และคนพลัดถิ่น
(Popular Music, Emotional Labor, and Isan Diaspora)
บทนำ
“จากแดนอีสานบ้านเกิดเมืองนอน มาเล่นละครบทชีวิตหนัก
จากพ่อแม่มาพบพาคนไม่รู้จัก จากคนที่รักจำลามาหางานทำ”
(ละครชีวิต, วิเชษฐ ห่อกาญจนา ประพันธ์, ไมค์ ภิรมย์พร ขับร้อง)
“จังหวะของเพลงลูกทุ่งอีสานนั้น คือจังหวะชีวิตของชาวอีสาน”
(แวง พลังวรรณ)
“ดนตรีมีชีวิตของมัน มันกะไปกับคน คนไปฮอดไส...ดนตรีกะไปฮอดฮั่น”
(สลา คุณวุฒิ, 27 ตุลาคม 2551)
เมื่อวันที่ 27 ตุลาคม 2551 ครูสลา คุณวุฒิ “น้องต่าย” อรทัย ดาบคำ และคุณกริช ทอมัสจากค่ายเพลงลูกทุ่งยักษ์ใหญ่ของเมืองไทยบริษัทแกรมมี่โกลด์-ลูกทุ่งได้เดินทางมาเปิดการแสดงคอนเสิร์ต “บอกรักต่าย อรทัยกับ SingTel” เพื่อส่งเสริมการขายบัตรโทรศัพท์เติมเงินให้กับบริษัทสิงค์เทล (SingTel) ที่ประเทศสิงคโปร์ สถานที่จัดการแสดงคอนเสิร์ตคราวนั้นเป็นเวทีเล็กๆ ของ “ร้านเจ๊ดีดิสโก้” ภายในอาคารโกลเด้นไมล์หรือ “ลิตเติ้ลไทยแลนด์” ซึ่งเป็นห้างสรรพสินค้าและศูนย์รวมชุมชนคนไทยในประเทศสิงคโปร์โดยเฉพาะพี่น้องผู้ใช้แรงงานจากภาคอีสาน บรรดา “คอลูกทุ่ง” มิตรรักแฟนเพลงของครูสลาและต่าย อรทัยต่างก็พากันมาให้กำลังใจสนับสนุนการแสดงของศิลปินลูกทุ่งคนโปรดอย่างอุ่นหนาฝาคั่ง หลังจากการแสดงจบลง ผมได้รับความกรุณาจากทีมงานของบริษัทแกรมมี่โกลด์ บริษัทสิงค์เทล และแขกผู้มีเกียรติจากสถานเอกอัครราชทูตไทยในประเทศสิงคโปร์ (คุณพรรณพิมล สุวรรณพงศ์ อัครราชทูตที่ปรึกษา) ให้ร่วมโต๊ะอาหารมื้อเย็นในงานเลี้ยงรับรองด้วย ผมเลยมีโอกาสได้พูดคุยกับครูสลาเกี่ยวกับแง่มุมต่างๆ ของวงการเพลงลูกทุ่งหมอลำแห่งดินแดนราบสูงอย่างใกล้ชิด ผมถามครูสลาว่าค้นพบลูกศิษย์แต่ละคนได้อย่างไร ครูบอกว่า “ลูกศิษย์แต่ละคนมาหาก็มีแต่คนทุกข์ๆ ส่วนใหญ่จะมีคนพามาฝากให้ช่วยปั้นช่วยสร้างต่อ ผมเจอต่ายนานแล้วตั้งแต่ต่ายยังเป็นเด็ก ต่ายมาจากครอบครัวที่ยากจน น่าสงสารแต่น่าชื่นชมที่มีใจสู้ มีมานะอดทน ต่ายร้องเพลงดีมาตั้งแต่เด็กแล้ว เราก็เห็นว่ามีแวว....” ตอนอยู่บนเวทีแสดงสด ครูสลาแนะนำต่าย อรทัยว่า
“ขอเชิญท่านพบกับลูกศิษย์ครูสลา ผู้มีพื้นเพมาจากครอบครัวคนยากแห่งอำเภอนาจะหลวย จังหวัดอำนาจเจริญ รอยต่อชายแดนไทย ลาว และเขมร นักร้องบ้านนอกผู้มีใจรักในเสียงเพลง ด้วยฐานะทางบ้านยากจน สอบเข้าเรียนต่อราชภัฎได้แต่ไม่มีเงินเรียน จึงต้องไปทำงานกรุงเทพฯ งานแรกที่ทำก็คือ รับจ้างซักผ้า แต่ด้วยความที่เป็นคนมีเสียงเพลงในหัวใจ เส้นทางชีวิตของเธอจึงได้กลายมาเป็นดอกหญ้าในดวงใจของพี่น้องแฟนเพลง...”
คนส่วนใหญ่ร้องเพลงเป็น แต่ไม่ใช่ใครๆ ก็สามารถเป็นนักร้องอาชีพได้ นักร้องในระดับดาราที่โด่งดังต้องมี “แวว” ทั้งแววเสียงและแววบุคลิกลักษณะ ผมถามครูสลาว่า “แวว” ความเป็นนักร้องที่จะปั้นให้มีชื่อเสียงโด่งดังได้ดูจากอะไรบ้าง ครูสลาบอกว่า “เสียงดี ร้องเพลงเป็น เราฟังเพลงและทำเพลงมามากจะรู้ได้ไม่ยากว่าใครมีแววไม่มีแวว ยิ่งเราเคยเป็นครูสอนนักเรียนมายิ่งช่วยให้เราตัดสินใจได้ง่ายขึ้น ต่ายเป็นคนร้องเพลงไม่เก่ง แต่เป็นคนที่มีน้ำเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของตนเอง เสียงซื่อ เสียงใส และมีเสน่ห์” ผมบอกกับครูสลาว่า หนุ่มแรงงานคนอีสานบ้านเฮาในสิงคโปร์คนหนึ่งเคยบรรยายน้ำเสียงของต่าย อรทัยว่า “คนอิหยังเสียงหวานปานสิกินได้...” คุณกริช ทอมัส นายใหญ่แห่งค่ายแกรมมี่โกลด์ ให้ข้อมูลเกี่ยวกับการปั้นดินให้เป็นดาวในวงการเพลงลูกทุ่งเพิ่มเติมว่า
“เราต้องมั่นใจว่าคนนั้นต้องร้องเพลงได้ เสียงดี และรูปร่างน่าตาท่าทางให้ การที่เราจะลงทุนปั้นนักร้องแต่ละคน เราก็ต้องพิจารณากันมากพอสมควร เราต้องดูหลายอย่างประกอบกัน เช่น ในมิวสิควิดีโอ บางคนหน้าตาดีมาก แต่พอถ่ายรูปออกมาไม่ได้เรื่องก็มี บางคนร้องก็ดี เต้นก็ดี หรืออะไรก็ดีไปหมด แต่พอยิ้มออกมาหน้าตาเหมือนกับฆาตรกรโรคจิต...ไอ้นี่เราก็ไม่เอา”
ที่มาและแรงบันดาลใจของครูเพลงคือประสบการณ์ชีวิตและมุมมองที่มีต่อโลกรอบตัว ผมถามครูสลาว่า แต่ละเพลงที่แต่งออกมามีที่มาที่ไปอย่างไร ครูสลาบอกว่า
“มาจากชีวิต มาจากที่เราพบเห็นทั่วไป มาจากกระแสสังคม มาจากปรากฏการณ์ที่เราได้เห็น ได้ยิน ได้ฟังหรือประสบมาด้วยตนเอง จากนั้นเราก็มาคิดหรือจินตนาการต่อ อย่างเช่น เพลง ‘ฝากเพลงถึงยาย’ ที่แต่งให้ต่าย อรทัยร้องก็มาจากเรื่องจริง ตอนไปขอต่ายจากยายมาร้องเพลง ยายของต่ายอายุ 83 ปีแล้ว ทุกวันนี้อายุก็คงร่วม 90 ปีแล้ว ร่างกายทรุดโทรมมากแล้วแต่ความจำยังดีอยู่ ยายก็บอกว่า ไม่แน่ใจว่าจะอยู่ทันเห็นหลานร้องเพลงออกทีวีหรือเปล่าก็ไม่รู้ อยากเห็นหลานประสบความสำเร็จ อยากให้หลานได้ดีมีชื่อเสียง เราก็เอามาแต่งเป็นเพลง หลักในการแต่งเพลงก็เป็นเพียงแนวทางเท่านั้น เช่น ขึ้นต้นให้โดนใจ เนื้อในต้องคมชัดประหยัดถ้อยคำ อะไรต่างๆ พวกนี้เป็นเพียงแนวทาง เราไม่อาจจะไปกำหนดตายตัวได้ แต่ก็ต้องดูไปตามอารมณ์ ท่วงทำนอง และเนื้อหาที่สอดคล้องกัน”
เมื่อเปรียบเทียบกันระหว่างแนวเพลงของครูสลากับแนวเพลงของครูท่านอื่นๆ ในแวดวงนักแต่งเพลงภาคอีสาน ครูบอกว่า
“แนวเพลงของผมก็ไม่ถึงกับฉีกแนวอะไรออกมา เพียงแต่เราเป็นคนรุ่นใหม่ รุ่นที่มีการศึกษา เราต้องเอาตรงนั้นมาใช้พัฒนาความคิด พัฒนาสำนวนภาษาให้กระชับ สื่อถึงใจ เราทำเพลงในคนละยุคกัน ในความเป็นจริงยังมีครูเพลงอีสานอีกจำนวนมาก รุ่นครูสุรินทร์ ภาคศิริ ครูพงษ์ศักดิ์ จันทรุกขา ครูดาว บ้านดอน ครูสุมทุม ไผ่ริมบึง ครูจิตรกร บัวเนียม จนถึงครูสรเพชร ภิญโญ ครูเพลงเหล่านี้โด่งดังมาก่อน แต่ละคนเก่ง ฝีมือแต่งกลอนลำแต่งเพลงดีหลาย ผมเคารพฝีมือและเรียนรู้จากท่านเหล่านี้ พวกเราก็ติดต่อไปมาหาสู่กันตลอด ครูเพลงรุ่นเก่าๆ หลายคนเคยเป็นพระมาก่อน เป็นพระนักเทศน์ พระนักแหล่ หรือเป็นอดีตหมอลำก็สร้างลูกศิษย์ลูกหาสืบต่อกันมาหลายรุ่นหลายยุค... วงการลูกทุ่งกับหมอลำมันจึงเชื่อมต่อเข้าหากันโดยอัตโนมัติ มันเป็นไปในทิศทางเดียวกัน”
ส่วนทัศนะของครูสลาที่มีต่อกระแสความนิยมข้ามชาติข้ามแดนของเพลงลูกทุ่งหมอลำจากภาคอีสานนั้น ท่านมองว่า
“ดนตรีอีสานกลายมาเป็นดนตรีที่ได้รับความนิยมข้ามแดนนับว่าเป็นเรื่องที่น่าพอใจหลาย คิดว่าดนตรีมีชีวิตของมัน มันกะไปกับคน คนไปอยู่ไสดนตรีกะไปฮั่น มันเป็นเรื่องของสังคม สภาพสังคมเปลี่ยนไปหลาย โลกทุกมื้อนี้คนอยู่ใกล้กันหลายขึ้น คนอีสานกระจัดกระจายไปทั่ว เดี๋ยวนี้ คนอีสานมีวัฒนธรรมการชมดนตรีที่เป็นแบบสากลหลายขึ้น เพิ่นกะ ‘ออนซอน’ ศิลปินในดวงใจของเจ้าของ แต่ก่อนบ่เป็นจั่งซี้ แต่ก่อนย่านแต่กันได้หลื่น เดี๋ยวนี้ไผกะอยากเป็นพี่น้องเป็นคนบ้านเดียวกันกับคนดัง แต่โดยรวมแล้วก็เป็นการเปลี่ยนแปลงที่เป็นผลดีหลายกับวงการดนตรีลูกทุ่ง”
ผมตั้งใจใช้เรื่องเล่าจากสนามที่ผมได้เรียนรู้จากครูเพลงคนสำคัญท่านนี้เป็นจุดเริ่มต้นในการทำความเข้าใจความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงของดนตรีอีสานในสถานการณ์โลกสมัยใหม่ ครูเพลงลูกทุ่งอีสานชั้นนำ นักร้องสาวอีสานระดับแนวหน้าของประเทศ พร้อมกับทีมงานค่ายเพลงยักษ์ใหญ่จากเมืองไทยได้รับการว่าจ้างจากบริษัทโทรคมนาคมข้ามชาติของสิงคโปร์ให้เดินทางไปเปิดการแสดงสดเพลงลูกทุ่งเพื่อส่งเสริมการขาย “บัตรเติมเงินรุ่นต่าย อรทัย” สำหรับคนงานไทยในสิงคโปร์ซึ่งส่วนใหญ่มีภูมิลำเนาในภาคอีสาน บริษัทแรกขายเพลงและภาพลักษณ์ของดารานักร้อง บริษัทหลังขายบัตรเติมเงินโทรศัพท์มือถือให้กับกลุ่มลูกค้าคนงานต่างชาติ ทั้งสองบริษัทมีกลยุทธ์ในการเจาะตลาดคนงานที่ล้ำลึกและแนบเนียน แต่สำหรับคนงานไทยอีสานในสิงคโปร์แล้ว โทรศัพท์มือถือเป็นเครื่องมือสื่อสารในชีวิตประจำวันที่ขาดไม่ได้ เช่นเดียวกับเพลงลูกทุ่ง หมอลำหรือเพลงเพื่อชีวิตจากเมืองไทย พวกเขาอาศัยเสียงเพลงเหล่านี้ช่วยชุบชูใจตัวเองในยามท้อแท้และขับกล่อมตัวเองในยามเหงา เสียงเพลงผ่านโทรศัพท์มือถือ เครื่องเล่นเอ็มพี 3 หรือเครื่องเล่นแผ่นดิสค์ทั้งที่ห้องพักคนงาน ที่ร้านคาราโอเกะและสถานบันเทิงทั่วไป คือที่มาของความรื่นเริงบันเทิงใจส่วนตัวเล็กๆ ยามเหนื่อยล้าจากการงานในชีวิตประจำวันของคนไกลบ้าน
สถานการณ์ข้างต้นได้เปิดเผยให้เห็นถึงมิติอันซับซ้อนของการศึกษาวิเคราะห์ปรากฏการณ์วัฒนธรรมดนตรี ซึ่งอลัน เมอร์เรียม (Alan Merriam) นักวิชาการด้านดนตรีชาติพันธุ์วิทยาคนสำคัญเรียกแนวการศึกษาดังกล่าวว่า “การศึกษาดนตรีในวัฒนธรรม” (the study of music in culture) กระบวนการผลิต การบริโภค และเส้นทางเดินของดนตรีอีสานโดยเฉพาะเพลงลูกทุ่ง หมอลำ และเพลงเพื่อชีวิตจากดินแดนที่ราบสูงนั้นได้ก้าวข้ามขีดจำกัดของพื้นที่พรมแดนภูมิศาสตร์ ความเป็นท้องถิ่นหรือวิถีชีวิตแบบพื้นบ้านหรือท้องไร่ท้องนาอย่างเห็นได้ชัด คนเดินทางไปหางานทำและย้ายถิ่นที่อยู่ ดนตรีก็อพยพตาม ดังคำพูดของครูสลาที่บอกว่าระบุ “ดนตรีมีชีวิตของมัน มันกะไปกับคน คนไปฮอดไสดนตรีกะไปฮอดฮั่น” ดนตรีและชีวิตของผู้คนถูกร้อยเรียงเข้าหากันภายใต้บริบททางเศรษฐกิจ สังคม และวัฒนธรรมที่สลับซับซ้อนและเต็มไปด้วยความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลง
จากแง่คิดและมุมมองต่างๆ ที่ผมได้มีเรียนรู้จากครูสลาและทีมงานของบริษัทแกรมมี่โกลด์ช่วงสั้นๆ จากประสบการณ์การศึกษาภาคสนามเกี่ยวกับชีวิตและชุมชนของคนงานไทยในประเทศสิงคโปร์ในช่วง 3-4 ปีที่ผ่านมา รวมทั้งจากข้อค้นพบในงานวิจัยทางมานุษยวิทยาเกี่ยวกับศิลปะการแสดงแขนงต่างๆ ในบริบททางสังคมวัฒนธรรมภาคอีสาน เช่น หนังประโมทัยอีสาน ลิเกโคราช และหมอลำซิ่ง ซึ่งผมกับเพื่อนร่วมงานได้ศึกษาไว้ทั้งที่มหาวิทยาลัยขอนแก่นและมหาวิทยาลัยเทคโนโลยีสุรนารี ผมเริ่มตระหนักว่า วัฒนธรรมดนตรีอีสานได้ค่อยๆ พลิกเปลี่ยนโฉมหน้าของตัวเองไปอย่างมโหฬารในท่ามกลางสภาพสังคมและวิถีชีวิตของชาวบ้านอีสานและชาวชนบททั่วไทยที่กำลังเปลี่ยนไปอย่างรวดเร็ว ในบทความนี้ ผมตั้งคำถามว่า วัฒนธรรมดนตรีอีสานคืออะไร มีลักษณะสำคัญอะไรบ้าง และมีพัฒนาการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงมาอย่างไร เมื่อเปรียบเทียบกับศิลปะการแสดงและดนตรีแนวชาติพันธุ์พื้นบ้านจากภูมิภาคอื่นของประเทศที่ซบเซาและค่อยเลือนหายจากไปตามยุคตามสมัย ทำไมดนตรีอีสานจึงยืนยงคงกระพันได้รับความนิยมจากผู้ชมหรือผู้ฟังอย่างแพร่หลายโดยเฉพาะในช่วง 3-4 ทศวรรษที่ผ่านมา
ผมนำเสนอว่า ความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับวัฒนธรรมดนตรีอีสานมีรากฐานสอดคล้องสัมพันธ์อย่างแนบแน่นกับการก่อเกิดและพัฒนาการของชุมชนและวัฒนธรรมคนพลัดถิ่นอีสาน(Thai Isan/Thai-Lao in diaspora) ในท่ามกลางกระแสโลกยุคโลกาภิวัตน์ แนวการศึกษาที่จำกัดและยึดโยงวัฒนธรรมดนตรีอีสานให้ติดตรึงอยู่กับภูมิปัญญาท้องถิ่นหรือขอบเขตพื้นที่ภูมิศาสตร์และกลุ่มชาติพันธุ์เฉพาะไม่น่าจะเป็นแนวการวิเคราะห์ที่สมเหตุสมผลหรือสอดคล้องกับความเป็นจริงอีกต่อไป นับตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 2510 เป็นต้นมา วัฒนธรรมดนตรีอีสานได้กลายมาเป็นตัวอย่างสำคัญของวัฒนธรรมสัญจร หรือรูปแบบวัฒนธรรมที่ก่อรูป ผูกพัน และหล่อหลอมตัวเองให้เป็นส่วนหนึ่งของวิถีการเดินทางเคลื่อนย้ายของผู้คนอย่างมีนัยสำคัญ การศึกษาวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีอีสานในบริบทของโลกยุคโลกาภิวัตน์ย่อมแยกไม่ออกจากการก่อตัวของวิถีชีวิตและเส้นทางวัฒนธรรมของคนอีสานพลัดถิ่น (diasporic life and culture) ด้วยอย่างไม่ต้องสงสัย ผมออกจะเชื่อด้วยความบริสุทธิ์ใจว่า ในหน้าประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีของประเทศไทย ยังไม่มีปรากฏการณ์วัฒนธรรมดนตรีใดที่มีความเกี่ยวเนื่องกับวิถีชุมชนคนผลัดถิ่น คนข้ามแดน หรือคนข้ามชาติอย่างเข้มข้นและมีชีวิตชีวามากเท่ากับวัฒนธรรมดนตรีแห่งที่ราบสูง
เส้นทางดนตรีอีสานคือพัฒนาการของวัฒนธรรมดนตรีที่พยายามกระตุ้นเร้าจินตนาการและความทรงจำ รวมทั้งผูกโยงอารมณ์และอัตลักษณ์ของท้องไร่ท้องนาและหมู่บ้านให้เข้ากับชีวิตไกลบ้านของผู้คนที่เดินทางมุ่งหน้าสู่เมืองใหญ่ กรุงเทพฯ หรือต่างแดน ดนตรีอีสานมุ่งเน้นที่จะสนองตอบกระแสคลื่นการเดินทาง การไหลเวียน และการติดต่อสื่อสารพันธะทางใจและอารมณ์ของมิตรรักแฟนเพลงคนอีสานพลัดถิ่นในรูปแบบต่างๆ เช่น คนงานในเมืองใหญ่ คนงานในกรุงเทพฯ คนงานในต่างประเทศ หรือบรรดา “คนไกลบ้าน” ชายหญิงลูกอีสานทั่วไปที่มีโอกาสเดินทางไปทำงานและตั้งถิ่นฐาน ณ ถิ่นแดนไกล ดังนั้น ดนตรีอีสานสมัยนิยม (Isan popular music) ทุกวันนี้จึงเป็นตลาดดนตรีของคนพลัดถิ่น (diasporic music) เป็นลำนำของถ้อยคำและท่วงทำนองดนตรีที่คอยถักทอพันธะทางใจและอารมณ์ เพื่อเชื่อมประสานความผูกพันของเครือข่ายทางสังคมรูปแบบต่างๆ ของสมาชิกชุมชนคนพลัดถิ่นกับถิ่นฐานบ้านเกิดอย่างแท้จริง
