ขอเชิญทุกท่านร่วมเป็นส่วนหนึ่งกับเราในการสร้า้งสังคมแห่งการเรียนรู้...

หากต้องการลงบทความ/งานเขียนของท่าน สามารถแจ้งความประสงค์ได้ทางเว็บบอร์ด หรือทางอีเมล์แอดเดรส; po_kenchin@hotmail.com
หรือจะสมัครสมาชิกอย่างเดียวก็ได้นะครับ

13 มีนาคม 2555

ดนตรีอีสาน แรงงานอารมณ์ และคนพลัดถิ่น (Popular Music, Emotional Labor, and Isan Diaspora) ตอนที่ 1

พัฒนา กิติอาษา

บทคัดย่อ
นับตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 2510 เป็นต้นมา วัฒนธรรมดนตรีอีสานได้กลายมาเป็นตัวอย่างสำคัญของวัฒนธรรมสัญจร หรือรูปแบบวัฒนธรรมที่ก่อรูป ผูกพัน และหล่อหลอมตัวเองให้เป็นส่วนหนึ่งของวิถีการเดินทางเคลื่อนย้ายของผู้คนอย่างมีนัยสำคัญ บทความนี้นำเสนอว่า ความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับวัฒนธรรมดนตรีอีสานมีความสัมพันธ์แนบแน่นกับการก่อเกิดและพัฒนาการของอัตลักษณ์คนอีสานพลัดถิ่น (Thai Isan/Thai-Lao in diaspora) ในท่ามกลางกระแสโลกยุคโลกาภิวัตน์ แนวการศึกษาที่จำกัดและยึดโยงวัฒนธรรมดนตรีอีสานให้ติดตรึงอยู่กับภูมิปัญญาท้องถิ่น ขอบเขตพื้นที่ภูมิศาสตร์ กลุ่มชาติพันธุ์ หรือรัฐชาติไม่น่าจะเป็นแนวการวิเคราะห์ที่สมเหตุสมผลหรือสอดคล้องกับความเป็นจริงอีกต่อไป การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีอีสานแห่งยุคโลกาภิวัตน์ย่อมแยกไม่ออกจากการก่อตัวของวิถีชีวิตและการเดินทางเคลื่อนย้ายของผู้คนบนเส้นทางสายวัฒนธรรมของคนอีสานพลัดถิ่น (diasporic life and culture) ดนตรีสมัยนิยมมุ่งเน้นที่จะสนองตอบกระแสคลื่นการเดินทาง การไหลเวียน และการติดต่อสื่อสารพันธะทางใจและอารมณ์ของมิตรรักแฟนเพลงคนอีสานพลัดถิ่นในรูปแบบต่างๆ เช่น คนงานในเมืองใหญ่ คนงานในกรุงเทพฯ และคนงานในต่างประเทศ ทุกวันนี้ ดนตรีอีสานเป็นดนตรีสมัยนิยม (Isan popular music) และเป็นแนวดนตรีของคนพลัดถิ่น ดนตรีสมัยนิยมแนวอีสานทำหน้าที่เป็นลำนำของถ้อยคำและท่วงทำนองที่คอยถักทอพันธะทางใจและอารมณ์ เพื่อเชื่อมประสานความผูกพันของเครือข่ายทางสังคมรูปแบบต่างๆ ของสมาชิกชุมชนคนพลัดถิ่นกับถิ่นฐานบ้านเกิดของเขาและเธอ

คำหลัก: ดนตรีชาติพันธุ์ ดนตรีสมัยนิยม วัฒนธรรมดนตรีอีสาน แรงงานอารมณ์ ชุมชนและอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของคนอีสานพลัดถิ่น

Abstract
This paper examines popular music in Northeastern Thailand and its cultural importance among diasporic migrant workers overseas. I study a selection of contemporary popular song lyrics of lukthung, molam, phleng phuea chiwit and the ways migrant workers use those lyrics to make meaning and sense of their lives in the contexts of rural-to-urban and overseas labor migrations. Specifically, I explore the following questions: how and why has Isan popular music been so persistently popular? What do this regional music and its broad popularity signify to the people of Isan, a region infamous for its economic and political marginalization in the globalizing and transnationalizing world? In order to address these questions, I uncover complex, diasporic cultural disjunctures afflicting urban and transnational labor migration, in which men and women weave together their cultural imagination of “home” and their migrant cultural selfhood via their music.
I argue that contemporary Isan popular music has been invented and re-invented as a diasporic musical genre, aiming to address nostalgic and other types of emotional attachments between migrant workers and their homeland. Working on the concept of labor diaspora, it is suggested that the study of popular music tradition needs to look beyond the approach to fix a music-culture to its geographical, ethnocultural or national origins. Although commonly depicted as 'folk' or 'traditional' music, contemporary Isan popular music is no sense fossilized, bounded or static. Rather it must be read and understood as a dynamic diasporic musical soundscape and an emerging sphere of migrant cultural and emotional attachments. Isan-style popular music retains its popularity because of its dynamism, and through its engaging multiple voices addressing the current emotional and cultural identities of migrant workers and other groups of displaced northeasterners. As a living medium of cultural and interpersonal expression, Isan-style popular music is a growing performing art, serving displaced migrants both by giving expression to their current predicament and by reaffirming nostalgic ties to their homeland. Isan popular music, with its strong appeal among migrant audiences at home and abroad, both asserts multi-sited cultural subjectivities among displaced northeasterners and, especially in the case of domestic urban migrants, contests Bangkok-centered Thai cultural hegemonic modernity.
Keywords: Popular music, lukthung, molam, phleng phuea chiwit, labor migration, emotional labor, diasporic labor, Isan regionalism,


ตอนที่ หนึ่ง
ดนตรีอีสาน แรงงานอารมณ์ และคนพลัดถิ่น
(Popular Music, Emotional Labor, and Isan Diaspora)

บทนำ

จากแดนอีสานบ้านเกิดเมืองนอน มาเล่นละครบทชีวิตหนัก
จากพ่อแม่มาพบพาคนไม่รู้จัก จากคนที่รักจำลามาหางานทำ
(ละครชีวิต, วิเชษฐ ห่อกาญจนา ประพันธ์, ไมค์ ภิรมย์พร ขับร้อง)

จังหวะของเพลงลูกทุ่งอีสานนั้น คือจังหวะชีวิตของชาวอีสาน
(แวง พลังวรรณ)

ดนตรีมีชีวิตของมัน มันกะไปกับคน คนไปฮอดไส...ดนตรีกะไปฮอดฮั่น
(สลา คุณวุฒิ, 27 ตุลาคม 2551)

เมื่อวันที่ 27 ตุลาคม 2551 ครูสลา คุณวุฒิ น้องต่ายอรทัย ดาบคำ และคุณกริช ทอมัสจากค่ายเพลงลูกทุ่งยักษ์ใหญ่ของเมืองไทยบริษัทแกรมมี่โกลด์-ลูกทุ่งได้เดินทางมาเปิดการแสดงคอนเสิร์ต บอกรักต่าย อรทัยกับ SingTel”  เพื่อส่งเสริมการขายบัตรโทรศัพท์เติมเงินให้กับบริษัทสิงค์เทล (SingTel) ที่ประเทศสิงคโปร์ สถานที่จัดการแสดงคอนเสิร์ตคราวนั้นเป็นเวทีเล็กๆ ของ ร้านเจ๊ดีดิสโก้ภายในอาคารโกลเด้นไมล์หรือ ลิตเติ้ลไทยแลนด์ซึ่งเป็นห้างสรรพสินค้าและศูนย์รวมชุมชนคนไทยในประเทศสิงคโปร์โดยเฉพาะพี่น้องผู้ใช้แรงงานจากภาคอีสาน บรรดา คอลูกทุ่งมิตรรักแฟนเพลงของครูสลาและต่าย อรทัยต่างก็พากันมาให้กำลังใจสนับสนุนการแสดงของศิลปินลูกทุ่งคนโปรดอย่างอุ่นหนาฝาคั่ง หลังจากการแสดงจบลง ผมได้รับความกรุณาจากทีมงานของบริษัทแกรมมี่โกลด์ บริษัทสิงค์เทล และแขกผู้มีเกียรติจากสถานเอกอัครราชทูตไทยในประเทศสิงคโปร์ (คุณพรรณพิมล สุวรรณพงศ์ อัครราชทูตที่ปรึกษา) ให้ร่วมโต๊ะอาหารมื้อเย็นในงานเลี้ยงรับรองด้วย ผมเลยมีโอกาสได้พูดคุยกับครูสลาเกี่ยวกับแง่มุมต่างๆ ของวงการเพลงลูกทุ่งหมอลำแห่งดินแดนราบสูงอย่างใกล้ชิด ผมถามครูสลาว่าค้นพบลูกศิษย์แต่ละคนได้อย่างไร ครูบอกว่า ลูกศิษย์แต่ละคนมาหาก็มีแต่คนทุกข์ๆ ส่วนใหญ่จะมีคนพามาฝากให้ช่วยปั้นช่วยสร้างต่อ ผมเจอต่ายนานแล้วตั้งแต่ต่ายยังเป็นเด็ก ต่ายมาจากครอบครัวที่ยากจน น่าสงสารแต่น่าชื่นชมที่มีใจสู้ มีมานะอดทน ต่ายร้องเพลงดีมาตั้งแต่เด็กแล้ว เราก็เห็นว่ามีแวว....ตอนอยู่บนเวทีแสดงสด ครูสลาแนะนำต่าย อรทัยว่า

ขอเชิญท่านพบกับลูกศิษย์ครูสลา ผู้มีพื้นเพมาจากครอบครัวคนยากแห่งอำเภอนาจะหลวย จังหวัดอำนาจเจริญ รอยต่อชายแดนไทย ลาว และเขมร นักร้องบ้านนอกผู้มีใจรักในเสียงเพลง ด้วยฐานะทางบ้านยากจน สอบเข้าเรียนต่อราชภัฎได้แต่ไม่มีเงินเรียน จึงต้องไปทำงานกรุงเทพฯ งานแรกที่ทำก็คือ รับจ้างซักผ้า แต่ด้วยความที่เป็นคนมีเสียงเพลงในหัวใจ เส้นทางชีวิตของเธอจึงได้กลายมาเป็นดอกหญ้าในดวงใจของพี่น้องแฟนเพลง...

คนส่วนใหญ่ร้องเพลงเป็น แต่ไม่ใช่ใครๆ ก็สามารถเป็นนักร้องอาชีพได้ นักร้องในระดับดาราที่โด่งดังต้องมี แววทั้งแววเสียงและแววบุคลิกลักษณะ ผมถามครูสลาว่า แววความเป็นนักร้องที่จะปั้นให้มีชื่อเสียงโด่งดังได้ดูจากอะไรบ้าง ครูสลาบอกว่า เสียงดี ร้องเพลงเป็น เราฟังเพลงและทำเพลงมามากจะรู้ได้ไม่ยากว่าใครมีแววไม่มีแวว ยิ่งเราเคยเป็นครูสอนนักเรียนมายิ่งช่วยให้เราตัดสินใจได้ง่ายขึ้น ต่ายเป็นคนร้องเพลงไม่เก่ง แต่เป็นคนที่มีน้ำเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ของตนเอง เสียงซื่อ เสียงใส และมีเสน่ห์ผมบอกกับครูสลาว่า หนุ่มแรงงานคนอีสานบ้านเฮาในสิงคโปร์คนหนึ่งเคยบรรยายน้ำเสียงของต่าย อรทัยว่า คนอิหยังเสียงหวานปานสิกินได้...คุณกริช ทอมัส นายใหญ่แห่งค่ายแกรมมี่โกลด์ ให้ข้อมูลเกี่ยวกับการปั้นดินให้เป็นดาวในวงการเพลงลูกทุ่งเพิ่มเติมว่า

เราต้องมั่นใจว่าคนนั้นต้องร้องเพลงได้ เสียงดี และรูปร่างน่าตาท่าทางให้ การที่เราจะลงทุนปั้นนักร้องแต่ละคน เราก็ต้องพิจารณากันมากพอสมควร เราต้องดูหลายอย่างประกอบกัน เช่น ในมิวสิควิดีโอ บางคนหน้าตาดีมาก แต่พอถ่ายรูปออกมาไม่ได้เรื่องก็มี บางคนร้องก็ดี เต้นก็ดี หรืออะไรก็ดีไปหมด แต่พอยิ้มออกมาหน้าตาเหมือนกับฆาตรกรโรคจิต...ไอ้นี่เราก็ไม่เอา
ที่มาและแรงบันดาลใจของครูเพลงคือประสบการณ์ชีวิตและมุมมองที่มีต่อโลกรอบตัว ผมถามครูสลาว่า แต่ละเพลงที่แต่งออกมามีที่มาที่ไปอย่างไร ครูสลาบอกว่า

มาจากชีวิต มาจากที่เราพบเห็นทั่วไป มาจากกระแสสังคม มาจากปรากฏการณ์ที่เราได้เห็น ได้ยิน ได้ฟังหรือประสบมาด้วยตนเอง จากนั้นเราก็มาคิดหรือจินตนาการต่อ อย่างเช่น เพลง ฝากเพลงถึงยายที่แต่งให้ต่าย อรทัยร้องก็มาจากเรื่องจริง ตอนไปขอต่ายจากยายมาร้องเพลง ยายของต่ายอายุ 83 ปีแล้ว ทุกวันนี้อายุก็คงร่วม 90 ปีแล้ว ร่างกายทรุดโทรมมากแล้วแต่ความจำยังดีอยู่ ยายก็บอกว่า ไม่แน่ใจว่าจะอยู่ทันเห็นหลานร้องเพลงออกทีวีหรือเปล่าก็ไม่รู้ อยากเห็นหลานประสบความสำเร็จ อยากให้หลานได้ดีมีชื่อเสียง เราก็เอามาแต่งเป็นเพลง หลักในการแต่งเพลงก็เป็นเพียงแนวทางเท่านั้น เช่น ขึ้นต้นให้โดนใจ เนื้อในต้องคมชัดประหยัดถ้อยคำ อะไรต่างๆ พวกนี้เป็นเพียงแนวทาง เราไม่อาจจะไปกำหนดตายตัวได้ แต่ก็ต้องดูไปตามอารมณ์ ท่วงทำนอง และเนื้อหาที่สอดคล้องกัน

เมื่อเปรียบเทียบกันระหว่างแนวเพลงของครูสลากับแนวเพลงของครูท่านอื่นๆ ในแวดวงนักแต่งเพลงภาคอีสาน ครูบอกว่า

แนวเพลงของผมก็ไม่ถึงกับฉีกแนวอะไรออกมา เพียงแต่เราเป็นคนรุ่นใหม่ รุ่นที่มีการศึกษา เราต้องเอาตรงนั้นมาใช้พัฒนาความคิด พัฒนาสำนวนภาษาให้กระชับ สื่อถึงใจ เราทำเพลงในคนละยุคกัน ในความเป็นจริงยังมีครูเพลงอีสานอีกจำนวนมาก รุ่นครูสุรินทร์ ภาคศิริ ครูพงษ์ศักดิ์ จันทรุกขา ครูดาว บ้านดอน ครูสุมทุม ไผ่ริมบึง ครูจิตรกร บัวเนียม จนถึงครูสรเพชร ภิญโญ ครูเพลงเหล่านี้โด่งดังมาก่อน แต่ละคนเก่ง ฝีมือแต่งกลอนลำแต่งเพลงดีหลาย ผมเคารพฝีมือและเรียนรู้จากท่านเหล่านี้ พวกเราก็ติดต่อไปมาหาสู่กันตลอด ครูเพลงรุ่นเก่าๆ หลายคนเคยเป็นพระมาก่อน เป็นพระนักเทศน์ พระนักแหล่ หรือเป็นอดีตหมอลำก็สร้างลูกศิษย์ลูกหาสืบต่อกันมาหลายรุ่นหลายยุค... วงการลูกทุ่งกับหมอลำมันจึงเชื่อมต่อเข้าหากันโดยอัตโนมัติ มันเป็นไปในทิศทางเดียวกัน

ส่วนทัศนะของครูสลาที่มีต่อกระแสความนิยมข้ามชาติข้ามแดนของเพลงลูกทุ่งหมอลำจากภาคอีสานนั้น ท่านมองว่า

ดนตรีอีสานกลายมาเป็นดนตรีที่ได้รับความนิยมข้ามแดนนับว่าเป็นเรื่องที่น่าพอใจหลาย คิดว่าดนตรีมีชีวิตของมัน มันกะไปกับคน คนไปอยู่ไสดนตรีกะไปฮั่น มันเป็นเรื่องของสังคม สภาพสังคมเปลี่ยนไปหลาย โลกทุกมื้อนี้คนอยู่ใกล้กันหลายขึ้น คนอีสานกระจัดกระจายไปทั่ว เดี๋ยวนี้ คนอีสานมีวัฒนธรรมการชมดนตรีที่เป็นแบบสากลหลายขึ้น เพิ่นกะ ออนซอนศิลปินในดวงใจของเจ้าของ แต่ก่อนบ่เป็นจั่งซี้ แต่ก่อนย่านแต่กันได้หลื่น เดี๋ยวนี้ไผกะอยากเป็นพี่น้องเป็นคนบ้านเดียวกันกับคนดัง แต่โดยรวมแล้วก็เป็นการเปลี่ยนแปลงที่เป็นผลดีหลายกับวงการดนตรีลูกทุ่ง

ผมตั้งใจใช้เรื่องเล่าจากสนามที่ผมได้เรียนรู้จากครูเพลงคนสำคัญท่านนี้เป็นจุดเริ่มต้นในการทำความเข้าใจความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงของดนตรีอีสานในสถานการณ์โลกสมัยใหม่ ครูเพลงลูกทุ่งอีสานชั้นนำ นักร้องสาวอีสานระดับแนวหน้าของประเทศ พร้อมกับทีมงานค่ายเพลงยักษ์ใหญ่จากเมืองไทยได้รับการว่าจ้างจากบริษัทโทรคมนาคมข้ามชาติของสิงคโปร์ให้เดินทางไปเปิดการแสดงสดเพลงลูกทุ่งเพื่อส่งเสริมการขาย บัตรเติมเงินรุ่นต่าย อรทัยสำหรับคนงานไทยในสิงคโปร์ซึ่งส่วนใหญ่มีภูมิลำเนาในภาคอีสาน บริษัทแรกขายเพลงและภาพลักษณ์ของดารานักร้อง บริษัทหลังขายบัตรเติมเงินโทรศัพท์มือถือให้กับกลุ่มลูกค้าคนงานต่างชาติ ทั้งสองบริษัทมีกลยุทธ์ในการเจาะตลาดคนงานที่ล้ำลึกและแนบเนียน แต่สำหรับคนงานไทยอีสานในสิงคโปร์แล้ว โทรศัพท์มือถือเป็นเครื่องมือสื่อสารในชีวิตประจำวันที่ขาดไม่ได้ เช่นเดียวกับเพลงลูกทุ่ง หมอลำหรือเพลงเพื่อชีวิตจากเมืองไทย พวกเขาอาศัยเสียงเพลงเหล่านี้ช่วยชุบชูใจตัวเองในยามท้อแท้และขับกล่อมตัวเองในยามเหงา เสียงเพลงผ่านโทรศัพท์มือถือ เครื่องเล่นเอ็มพี 3 หรือเครื่องเล่นแผ่นดิสค์ทั้งที่ห้องพักคนงาน ที่ร้านคาราโอเกะและสถานบันเทิงทั่วไป คือที่มาของความรื่นเริงบันเทิงใจส่วนตัวเล็กๆ ยามเหนื่อยล้าจากการงานในชีวิตประจำวันของคนไกลบ้าน
สถานการณ์ข้างต้นได้เปิดเผยให้เห็นถึงมิติอันซับซ้อนของการศึกษาวิเคราะห์ปรากฏการณ์วัฒนธรรมดนตรี ซึ่งอลัน เมอร์เรียม (Alan Merriam) นักวิชาการด้านดนตรีชาติพันธุ์วิทยาคนสำคัญเรียกแนวการศึกษาดังกล่าวว่า การศึกษาดนตรีในวัฒนธรรม” (the study of music in culture)  กระบวนการผลิต การบริโภค และเส้นทางเดินของดนตรีอีสานโดยเฉพาะเพลงลูกทุ่ง หมอลำ และเพลงเพื่อชีวิตจากดินแดนที่ราบสูงนั้นได้ก้าวข้ามขีดจำกัดของพื้นที่พรมแดนภูมิศาสตร์ ความเป็นท้องถิ่นหรือวิถีชีวิตแบบพื้นบ้านหรือท้องไร่ท้องนาอย่างเห็นได้ชัด คนเดินทางไปหางานทำและย้ายถิ่นที่อยู่ ดนตรีก็อพยพตาม ดังคำพูดของครูสลาที่บอกว่าระบุ ดนตรีมีชีวิตของมัน มันกะไปกับคน คนไปฮอดไสดนตรีกะไปฮอดฮั่น”  ดนตรีและชีวิตของผู้คนถูกร้อยเรียงเข้าหากันภายใต้บริบททางเศรษฐกิจ สังคม และวัฒนธรรมที่สลับซับซ้อนและเต็มไปด้วยความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลง

จากแง่คิดและมุมมองต่างๆ ที่ผมได้มีเรียนรู้จากครูสลาและทีมงานของบริษัทแกรมมี่โกลด์ช่วงสั้นๆ จากประสบการณ์การศึกษาภาคสนามเกี่ยวกับชีวิตและชุมชนของคนงานไทยในประเทศสิงคโปร์ในช่วง 3-4 ปีที่ผ่านมา  รวมทั้งจากข้อค้นพบในงานวิจัยทางมานุษยวิทยาเกี่ยวกับศิลปะการแสดงแขนงต่างๆ ในบริบททางสังคมวัฒนธรรมภาคอีสาน เช่น หนังประโมทัยอีสาน ลิเกโคราช และหมอลำซิ่ง ซึ่งผมกับเพื่อนร่วมงานได้ศึกษาไว้ทั้งที่มหาวิทยาลัยขอนแก่นและมหาวิทยาลัยเทคโนโลยีสุรนารี   ผมเริ่มตระหนักว่า วัฒนธรรมดนตรีอีสานได้ค่อยๆ พลิกเปลี่ยนโฉมหน้าของตัวเองไปอย่างมโหฬารในท่ามกลางสภาพสังคมและวิถีชีวิตของชาวบ้านอีสานและชาวชนบททั่วไทยที่กำลังเปลี่ยนไปอย่างรวดเร็ว ในบทความนี้ ผมตั้งคำถามว่า วัฒนธรรมดนตรีอีสานคืออะไร มีลักษณะสำคัญอะไรบ้าง และมีพัฒนาการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงมาอย่างไร เมื่อเปรียบเทียบกับศิลปะการแสดงและดนตรีแนวชาติพันธุ์พื้นบ้านจากภูมิภาคอื่นของประเทศที่ซบเซาและค่อยเลือนหายจากไปตามยุคตามสมัย ทำไมดนตรีอีสานจึงยืนยงคงกระพันได้รับความนิยมจากผู้ชมหรือผู้ฟังอย่างแพร่หลายโดยเฉพาะในช่วง 3-4 ทศวรรษที่ผ่านมา

ผมนำเสนอว่า ความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับวัฒนธรรมดนตรีอีสานมีรากฐานสอดคล้องสัมพันธ์อย่างแนบแน่นกับการก่อเกิดและพัฒนาการของชุมชนและวัฒนธรรมคนพลัดถิ่นอีสาน(Thai Isan/Thai-Lao in diaspora) ในท่ามกลางกระแสโลกยุคโลกาภิวัตน์ แนวการศึกษาที่จำกัดและยึดโยงวัฒนธรรมดนตรีอีสานให้ติดตรึงอยู่กับภูมิปัญญาท้องถิ่นหรือขอบเขตพื้นที่ภูมิศาสตร์และกลุ่มชาติพันธุ์เฉพาะไม่น่าจะเป็นแนวการวิเคราะห์ที่สมเหตุสมผลหรือสอดคล้องกับความเป็นจริงอีกต่อไป นับตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 2510 เป็นต้นมา วัฒนธรรมดนตรีอีสานได้กลายมาเป็นตัวอย่างสำคัญของวัฒนธรรมสัญจร หรือรูปแบบวัฒนธรรมที่ก่อรูป ผูกพัน และหล่อหลอมตัวเองให้เป็นส่วนหนึ่งของวิถีการเดินทางเคลื่อนย้ายของผู้คนอย่างมีนัยสำคัญ การศึกษาวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีอีสานในบริบทของโลกยุคโลกาภิวัตน์ย่อมแยกไม่ออกจากการก่อตัวของวิถีชีวิตและเส้นทางวัฒนธรรมของคนอีสานพลัดถิ่น (diasporic life and culture) ด้วยอย่างไม่ต้องสงสัย ผมออกจะเชื่อด้วยความบริสุทธิ์ใจว่า ในหน้าประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีของประเทศไทย ยังไม่มีปรากฏการณ์วัฒนธรรมดนตรีใดที่มีความเกี่ยวเนื่องกับวิถีชุมชนคนผลัดถิ่น คนข้ามแดน  หรือคนข้ามชาติอย่างเข้มข้นและมีชีวิตชีวามากเท่ากับวัฒนธรรมดนตรีแห่งที่ราบสูง

 เส้นทางดนตรีอีสานคือพัฒนาการของวัฒนธรรมดนตรีที่พยายามกระตุ้นเร้าจินตนาการและความทรงจำ รวมทั้งผูกโยงอารมณ์และอัตลักษณ์ของท้องไร่ท้องนาและหมู่บ้านให้เข้ากับชีวิตไกลบ้านของผู้คนที่เดินทางมุ่งหน้าสู่เมืองใหญ่ กรุงเทพฯ หรือต่างแดน ดนตรีอีสานมุ่งเน้นที่จะสนองตอบกระแสคลื่นการเดินทาง การไหลเวียน และการติดต่อสื่อสารพันธะทางใจและอารมณ์ของมิตรรักแฟนเพลงคนอีสานพลัดถิ่นในรูปแบบต่างๆ เช่น คนงานในเมืองใหญ่ คนงานในกรุงเทพฯ คนงานในต่างประเทศ หรือบรรดา คนไกลบ้านชายหญิงลูกอีสานทั่วไปที่มีโอกาสเดินทางไปทำงานและตั้งถิ่นฐาน ณ ถิ่นแดนไกล ดังนั้น ดนตรีอีสานสมัยนิยม (Isan popular music) ทุกวันนี้จึงเป็นตลาดดนตรีของคนพลัดถิ่น (diasporic music) เป็นลำนำของถ้อยคำและท่วงทำนองดนตรีที่คอยถักทอพันธะทางใจและอารมณ์ เพื่อเชื่อมประสานความผูกพันของเครือข่ายทางสังคมรูปแบบต่างๆ ของสมาชิกชุมชนคนพลัดถิ่นกับถิ่นฐานบ้านเกิดอย่างแท้จริง

ดนตรีอีสาน แรงงานอารมณ์ และคนพลัดถิ่น (Popular Music, Emotional Labor, and Isan Diaspora) ตอนที่ 2

พัฒนา กิติอาษา 

ตอนที่ สอง

ขอบเขต และแนวการศึกษา

ผมได้เรียนรู้จากครูสลาว่า เนื้อหาและท่วงทำนองเพลงของท่านมีที่มาจากชีวิตและปรากฏการณ์สังคมรอบตัวท่าน ครูเพลงคือนักสังเกตการณ์สังคมผู้มีสัมผัสพิเศษในจับกระแสความนิยมของสังคมได้อย่างแหลมคมและเนื้อหาจากงานเพลงของท่านก็ล้วนแต่มีนัยสำคัญทางแนวคิดทฤษฎีวัฒนธรรมศึกษาแฝงอยู่ไม่น้อย อย่างไรก็ตาม เมื่อย้อนกลับมาพิจารณางานวิชาการด้านดนตรีชาติพันธุ์และดนตรีสมัยนิยม ผมพบว่าการศึกษาวัฒนธรรมดนตรีอีสานและดนตรีชาติพันธุ์ในสังคมไทยโดยทั่วไปเต็มไปด้วยข้อจำกัดอย่างยิ่ง วงวิชาการมานุษยวิทยาของบ้านเราแทบจะไม่มีโอกาสได้ต้อนรับงานวิชาการว่าด้วยการวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีที่น่าตื่นตาตื่นใจหรือลุ่มลึกคมคายทั้งข้อมูลสนามและข้อค้นพบเชิงวิพากษ์วิจารณ์ ผลงานตีพิมพ์ส่วนใหญ่เกี่ยวกับดนตรีชาติพันธุ์ส่วนใหญ่ปรากฏในรูปข้อเขียนเชิงสารคดีประวัติศาสตร์ เกร็ดความรู้ และบันทึกความทรงจำ ไม่ใช่งานวิจัยวัฒนธรรมดนตรีหรือดนตรีชาติพันธุ์ที่เคร่งครัดด้วยจารีตงานเขียนทางวิชาการนำเสนอโดยนักวิชาการจากรั้วสถาบันการศึกษา  ผมคิดว่าการศึกษาดนตรีเชิงมานุษยวิทยาหรือดนตรีชาติพันธุ์ในบริบทสังคมไทยมีอุปสรรคขวางกั้นอย่างน้อย 3 ประการ ได้แก่

ประการแรก การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีหรือดนตรีชาติพันธุ์ในสังคมไทยเกิดขึ้นและคงอยู่ภายใต้กรอบประเพณีของ งานวิชาการเพื่อการสรรเสริญเยินยอ” (the scholarship of admiration)  ในที่นี้ผมหยิบยืมสำนวนภาษาที่คมคายของเฮอร์เบิร์ต ฟิลลิปส์ (Herbert Phillips) มาใช้ ท่านประดิษฐ์สำนวนดังกล่าวเพื่อวิพากษ์วิจารณ์งานวิชาการด้านไทยศึกษาของนักวิชาการอเมริกันช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สองจนถึงกลางทศวรรษที่ 2510 ท่านบอกว่า นักวิชาการอเมริกันจำนวนมากมักจะติดกับดักของลักษณะพิเศษบางประการของสังคมไทย เช่น สังคมที่ไม่เคยตกเป็นเมืองขึ้นตะวันตก สังคมที่มีรากฐานของการเกษตรแบบยังชีพ พุทธศาสนาและสถาบันกษัตริย์มายาวนาน ฯลฯ กับดักดังกล่าวทำให้นักวิชาการจำนวนมากผลิตงานในลักษณะที่ยกย่องชื่นชมสังคมที่ตนศึกษา และมีส่วนทำให้งานวิชาการขาดพลังในการวิพากษ์วิจารณ์ความเป็นจริง ความขัดแย้งทางสังคม และช่องว่างที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจและการเมืองในสังคมไทยอย่างเห็นได้ชัด ผมเห็นว่า ข้อวิจารณ์ดังกล่าวสามารถนำมาใช้อธิบายการศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ในประเทศไทยได้อย่างมีนัยสำคัญ เพราะการศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ส่วนใหญ่เป็นการศึกษาที่ตกอยู่ภายใต้กรอบประวัติความเป็นมาและจารีตประเพณีเพื่อบูชาครู หรือไม่ก็เป็นการศึกษาที่ถูกครอบงำด้วยกรอบมายาคติแบบอนุรักษ์นิยมและกรอบมายาคติอำนาจนิยมในระบบราชการ

ประการที่สอง การศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ส่วนใหญ่เป็นการศึกษาที่ให้ความสำคัญกับการรวบรวมองค์ความรู้เชิงเทคนิคด้านภูมิปัญญาเกี่ยวกับงานดนตรีและศิลปะการแสดง เน้นการวิเคราะห์เชิงเทคนิคแบบแยกส่วนโดยแยกเอาความรู้เรื่องดนตรีออกจากวัฒนธรรมและวิถีชีวิตของผู้คน หรือไม่ก็เน้นการแบ่งแยกประเภทจัดหมวดหมู่ของวัฒนธรรมดนตรีตามพื้นที่ภูมิศาสตร์ ภูมิภาค หรือกลุ่มชาติพันธุ์เป็นสำคัญ ยกตัวอย่าง เช่น การแบ่งลักษณะเพลงและดนตรีพื้นบ้านภาคใต้เป็น 3 กลุ่ม ได้แก่ เพลงและดนตรีพื้นบ้านของกลุ่มไทยพุทธ กลุ่มไทยมุสลิม และชนกลุ่มน้อยและชาวเล ในภาคอีสานก็มีการแบ่งเพลงและดนตรีพื้นบ้านออกเป็นกลุ่มวัฒนธรรมหมอลำแคนกลุ่มวัฒนธรรมเพลงโคราช และกลุ่มวัฒนธรรมเจรียง-กันตรึม  ที่สำคัญ การศึกษาลักษณะนี้มักจะละเลยเรื่องการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับวัฒนธรรมดนตรีในบริบทของช่วงเวลาและบริบททางเศรษฐกิจ สังคมวัฒนธรรมและการเมืองเฉพาะ ดังเช่น กรณีสุจิตต์ วงษ์เทศวิพากษ์วิจารณ์การรับรู้ประวัติความเป็นมาของเพลง ลาวดวงเดือนในสังคมไทย โดยชี้ให้เห็นว่า
เพลงลาวดวงเดือน ทั้งทำนองและเนื้อร้องเป็นที่รู้จักแพร่หลายกว้างขวางมาก แต่สังคมไทยไม่เอาใจใส่แบ่งปันแลกเปลี่ยนเรียนรู้ความเป็นมาที่เชื่อมโยงเกี่ยวข้องกับเศรษฐกิจ การเมือง และสังคมวัฒนธรรม นักดนตรีไทยที่ ล้าหลัง-คลั่งชาติก็เอาแต่หมกหมุ่นในเพลงดนตรีโดดๆ โดยไม่เกี่ยวข้องกับคนและสังคมที่เปลี่ยนแปลงเป็นธรรมชาติธรรมดาๆ เลยไม่รู้ที่มา จนหาที่ไปไม่พบ” 

ประการที่สาม การศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ในประเทศไทยส่วนใหญ่แห้งแล้งกรอบแนวคิดทางทฤษฎี รวมทั้งขาดการเปรียบเทียบกับกรณีศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ของกลุ่มชาติพันธุ์อื่นหรือสังคมอื่นที่แตกต่างออกไปแต่มีความเกี่ยวเนื่องสัมพันธ์กันในหลายมิติ เป็นที่น่าสังเกตว่า ข้อเขียนที่ตีพิมพ์เป็นภาษาอังกฤษมักจะประยุกต์ใช้แนวคิดทฤษฎีมากกว่าข้อเขียนที่ตีพิมพ์เป็นภาษาไทย เช่น อุบลรัตน์ ศิริยุวศักดิ์นำเสนอว่า การศึกษาเพลงลูกทุ่งไม่ควรจะออกมาในแนวของการชื่นชมวัฒนธรรมการต่อต้านขัดขืนของชนชั้นล่างหรือการให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมมวลชนโดยปราศจากการวิพากษ์วิจารณ์  อัมพร จิรัฐติกรประยุกต์ใช้แนวคิดของสจ๊วต ฮอลล์ (Stuart Hall) เรื่องการเข้าและถอดรหัสความหมายในเพลงลูกทุ่งยอดนิยมของนักร้องลูกทุ่งหญิงในช่วงหลังวิกฤตเศรษฐกิจ พ.ศ. 2540 แนวการวิเคราะห์ดังกล่าวช่วยเปิดเผยกระบวนการผลิตและบริโภคเพลงที่มีเนื้อหาและท่วงทำนองเกี่ยวกับการเปิดเผยตัวตนทางเพศของผู้หญิงอย่างชัดเจน  ข้อเขียนชิ้นล่าสุดเกี่ยวกับเพลงลูกทุ่งของอัมพรก็เปิดประเด็นถกเถียงเรื่องความจริงแท้และความทันสมัยของเพลงลูกทุ่ง  งานวิจัยเกี่ยวกับหมอลำซิ่งอีสานของผมกับเพื่อนร่วมงานได้เปิดประเด็นเกี่ยวกับความเชื่อมโยงแนวคิดเกี่ยวกับความหมายเชิงซ้อนของตัวบท การทำงานของภาษาและพฤติกรรมของผู้คนในเทศกาลของมิคาอิล บัคทิน (Mikhail Bakhtin) เพื่ออธิบายพัฒนาการและเส้นทางของลำซิ่งอีสาน  รวมทั้งความคิดเรื่องความทันสมัยและความเป็นผู้กระทำการในการผลิตซ้ำความทันสมัยของหมอลำซิ่งในบริบทของสังคมอีสาน  เป็นต้น ผลงานเหล่านี้เป็นแนวโน้มที่น่าสนใจอย่างหนึ่งของการศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ในโลกวิชาการไทย อย่างไรก็ตาม การศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ในประเทศไทยยังต้องการการพัฒนาในแง่ของแนวคิดทฤษฎีอีกมาก การปฏิเสธกรอบแนวคิดทฤษฎีโดยเฉพาะแนวคิดสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์เชิงวิพากษ์ซึ่งส่วนใหญ่มีรากฐานที่มาจากงานของนักคิดตะวันตกทำให้การศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ส่วนใหญ่ขาดพลังในการให้คำอธิบายและขาดจินตนาการที่สร้างสรรค์ในการคิดวิเคราะห์และตีความหมาย 

ผมตระหนักดีว่าข้อวิพากษ์วิจารณ์ข้างต้นครอบคลุมประเด็นสำคัญที่กว้างขวางและเป็นไปไม่ได้ที่จะตอบสนองประเด็นต่างๆ ได้อย่างครอบคลุมในเนื้อที่ของบทความนี้ ผมเพียงแต่จะใช้กรณีวัฒนธรรมดนตรีอีสานสมัยนิยมเป็นกรณีศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีสมัยนิยมกับพัฒนาการของชุมชนและอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของคนพลัดถิ่นอีสาน ผมพยายามจะชี้ให้เห็นว่า การวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีอีสานควรจะเริ่มต้นจากข้อตกลงสำคัญอย่างน้อย 2 ประการ ได้แก่
ประการแรก วัฒนธรรมดนตรีอีสานเป็นวัฒนธรรมดนตรีสมัยนิยม (popular music)  ดนตรีอีสานทุกวันนี้ไม่ใช่ดนตรีพื้นบ้านหรือดนตรีแนวประเพณีนิยม (folk or traditional music) ดนตรีอีสานได้พัฒนาและปรับเปลี่ยนตัวเองไปตามยุคสมัย พร้อมที่จะสลัดคราบไคลของความเก่าแก่หรือล้าสมัยอยู่ตลอดเวลา ไม่มีอะไรที่ผู้คนในแวดวงดนตรีอีสานจะหวั่นวิตกเท่ากับข้อกล่าวหาที่ว่า ล้าสมัยหรือ เชยตามไม่ทันสมัยนิยม ดนตรีอีสานที่ผมให้ความสนใจในที่นี้ประกอบด้วยลูกทุ่ง หมอลำ และเพลงเพื่อชีวิตทั้งที่มีต้นธารอยู่ในวัฒนธรรมอีสานและกำเนิดนอกวัฒนธรรมอีสานแต่ต่อมาได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในภาคอีสาน แม้ว่าการจำแนกกลุ่มแนวดนตรีโดยการผูกโยงกับพื้นที่ทางภูมิศาสตร์และกลุ่มชาติพันธุ์หรือกลุ่มวัฒนธรรมเฉพาะเป็นเรื่องที่อันตราย แต่ผมนับรวมเพลงลูกทุ่งและเพลงเพื่อชีวิตซึ่งมีที่มาจากภาคอื่นแต่มีเนื้อหาสาระที่เกี่ยวข้องกับชีวิตและวัฒนธรรมของคนภาคอีสานให้เป็นส่วนหนึ่งของดนตรีอีสานสมัยนิยม ผมยอมรับว่าการแบ่งประเภทดังกล่าวเป็นแบ่งแยกที่หละหลวม แต่เส้นทางชีวิตของดนตรีไม่มีพรมแดน ชีวิตดนตรีก็เหมือนกับชีวิตมิติอื่นของวัฒนธรรม ซึ่งเต็มไปด้วยการหยิบยืมและแลกเปลี่ยนเรียนรู้ข้ามพรมแดนประเพณี พรมแดนความรู้และพรมแดนอื่นๆ อยู่ตลอดเวลา

ดนตรีอีสานทั้งสามแนวที่ผมกล่าวถึงข้างต้นล้วนแต่เป็นดนตรีสมัยนิยม แม้จะมีกลุ่มผู้ชมเป็นชาวชนบท แรงงานอพยพและชาวบ้านร้านตลาดในเมือง รวมทั้งมีเนื้อหาเกี่ยวกับชีวิตบ้านนอกและชีวิตต้องสู้ของคนยากคนจนทั่วไป แต่เพลงดนตรีสมัยนิยมทั้งสามแนวล้วนแล้วแต่ผลิตขึ้นในเมืองแต่ก็ไม่ได้แยกขาดจากชีวิตชนบท ดังที่นิธิ เอียวศรีวงศ์ นำเสนอในกรณีของเพลงลูกทุ่งไว้ว่า เพลงลูกทุ่งเป็นวัฒนธรรมของสามัญชนในเมือง เพลงลูกทุ่งมิได้เป็นข่าวสารของชาวชนบทล้วนๆ หากแต่เป็นเพลงที่ผสมวัฒนธรรม จารีตประเพณี และโลกทัศน์ของเมืองและชนบท นักแต่งเพลงและศิลปินลูกทุ่งแม้จะมีกำเนิดและเติบโตในชนบท แต่มีเงื่อนไขของการทำงานแบบชีวิตในเมือง  นอกจากนี้ข้อเขียนของอุบลรัตน์ ศิริยุวศักดิ์และอัมพร จิรัฐติกรต่างก็ได้ชี้ให้เห็นถึงการปรับเปลี่ยนตัวเองของวงการเพลงลูกทุ่งให้ทันสมัยโดยการประยุกต์เครื่องดนตรี แนวเพลง เทคโนโลยี รวมทั้งองค์ประกอบของการแสดงและการแต่งกายจากอิทธิพลดนตรีและวัฒนธรรมสมัยนิยมจากตะวันตกอีกด้วย  คำอธิบายดังกล่าวก็เป็นความจริงในกรณีของหมอลำและเพลงเพื่อชีวิตด้วย เช่น กรณีหมอลำซิ่ง ร็อคอีสาน หรือร็อคผสมดนตรีพื้นบ้านต่างๆ เป็นต้น  ดังนั้น คำกล่าวที่ว่าเพลงลูกทุ่งเป็นผลผลิตจากท้องทุ่งชนบทจึงเป็นความจริงเพียงครึ่งเดียวและเป็นความจริงที่ไม่สามารถอธิบายความซับซ้อนและความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงของเพลงลูกทุ่งได้อย่างครอบคลุม

ดนตรีสมัยนิยมในที่นี้หมายถึง แนวดนตรีที่ได้รับความนิยมยอมรับหรือเข้าถึงกลุ่มผู้ฟังและผู้ชมในวงกว้าง บางครั้งก็เป็นที่รู้จักกันทั่วไปว่า ดนตรีตลาดหรือเพลงตลาด ซึ่งผลิตขึ้นเพื่อตอบสนองความนิยมชมชอบของตลาดผู้ฟังเป็นสำคัญ  แม้จะมีการประยุกต์ใช้เครื่องดนตรีหรือจารีตการแต่งเพลง การใช้เครื่องดนตรี และการแสดงที่มีรากฐานมาจากดนตรีแบบพื้นบ้าน แต่ดนตรีสมัยนิยมมีองค์ประกอบสำคัญ 2 ประการที่แตกต่างจากดนตรีพื้นบ้านอย่างชัดเจน ได้แก่ “(1) เป็นดนตรีที่ได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายผ่านการสื่อสารมวลชน และ(2) เป็นดนตรีที่เป็นสินค้า”  ฉะนั้นดนตรีสมัยนิยมจึงเป็นดนตรีที่ผลิต เผยแพร่และบริโภคผ่านสื่อมวลชนและมีวงจรชีวิตอยู่ภายใต้การทำงานของกลไกการตลาดในรูปแบบต่างๆ สื่อและตลาดจึงมีอิทธิพลในการกำหนดพัฒนาการ กระบวนการผลิต รวมถึงทิศทางและเนื้อหาสาระของดนตรี ดนตรีประเภทนี้จึงเกี่ยวข้องกับการผลิตเพื่อค้า อุตสาหกรรมดนตรี  และการสร้าง กระแสนิยม” (stream)  ในหมู่ผู้ชมผู้ฟังหรือผู้บริโภค ซึ่งเป็นลูกค้าหรือกลุ่มเป้าหมายหลักในให้การสนับสนุนตลาดเพลงสมัยนิยม คำว่าสมัยนิยมหรือกระแสนิยมของเพลงดนตรีเป็นที่รู้จักในแวดวงตลาดดนตรีบ้านเราว่า เพลงฮิตหรือ เพลงดังดนตรีอีสานสมัยใหม่ เช่น ลูกทุ่ง หมอลำ หรือเพลงเพื่อชีวิตแนวอีสาน จึงเป็นดนตรีตลาดหรือดนตรีสมัยนิยมด้วยอย่างไม่ต้องสงสัย ปัญหาจึงมีอยู่ว่า การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีอีสานจำนวนมากที่เริ่มต้นจากสมมติฐานที่ว่าดนตรีและศิลปะการแสดงอีสาน เช่น หมอลำแบบต่างๆ ลูกทุ่ง กันตรึม ฯลฯ เป็นของพื้นบ้านพื้นถิ่นแล้วหยุดอยู่เพียงแค่นั้นย่อมเป็นเรื่องที่ไม่ตรงกับสภาพความเป็นจริงมากนัก

ประการที่สอง หน่วยสำคัญในการวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีอีสานในบทความนี้คือ เนื้อร้องหรือ คำร้อง” (lyrics) แม้ว่าดนตรีและวัฒนธรรมดนตรีมีหลายองค์ประกอบและสลับซับซ้อนมากกว่าเนื้อร้องที่เป็นคำพูดหรือตัวบท แต่ เนื้อร้องของเพลงมีความสำคัญมาก เพราะคนฟังเพลงนั้นฟังเนื้อด้วย... เพราะคนฟังเพลงฟังเนื้ออย่างตั้งใจ นักร้องจึงต้องพิถีพิถันกับการร้องเนื้ออย่างยิ่ง”  นักวิชาการด้านดนตรีชาติพันธุ์ จอห์น ไบลีย์และไมเคิล คอลลีเยอร์ (John Baily and Michael Collyer) ชี้ให้เห็นว่า เนื้อร้องเป็นหน่วยพื้นฐานอย่างหนึ่งของเพลงดนตรีเท่านั้น จุดเด่นของเนื้อร้องก็คือ เนื้อร้องทำให้เพลงมีสถานภาพที่ใกล้เคียงกับวรรณกรรมเป็นอย่างมาก การฟัง อ่าน และตีความหมายเนื้อร้องจะช่วยให้เราเข้าใจเพลงดนตรีได้อย่างลึกซึ้ง ข้อได้เปรียบที่เพลงดนตรีทำได้มากกว่าวรรณกรรมก็คือ ได้รับความนิยมมากกว่า เปิดกว้างเป็นประชาธิปไตยมากกว่าในแง่ที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมหรือผู้ฟังได้เข้าถึงความหมายและจินตนาการได้อย่างเสรี และเข้าถึงสังคมมากกว่าทั้งในแง่ของการผลิตและบริโภค  ผมให้ความสนใจกับการวิเคราะห์ดนตรีสมัยนิยมอีสานจากเนื้อร้องโดยเฉพาะเนื้อร้องของเพลงดังเพลงฮิตเท่าที่ผมจะหาได้ระหว่างกลางทศวรรษที่ 2510 จนถึงต้นทศวรรษที่ 2550 ผมพยายามจับกระแสเนื้อหาของกลอนลำดัง เพลงลูกทุ่งยอดฮิต และเพลงเพื่อชีวิตชั้นนำ ซึ่งได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในแต่ละช่วง เป็นไปไม่ได้ที่ผมจะเลือกเนื้อร้องเพลงดนตรีมากล่าวถึงได้อย่างครอบคลุม แต่ผมพยายามจะเลือกเฉพาะส่วนที่สะท้อนให้เห็นความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงที่เกี่ยวข้องกับการเดินทาง ความผูกพันทางจิตใจและอารมณ์ และอัตลักษณ์ทางสังคมใหม่ๆ ที่เกิดขึ้นกับชุมชนและคนพลัดถิ่นอีสาน แม้ว่าจะเกิดและเติบโตในวัฒนธรรมดนตรีของอีสาน แต่ผมไม่มีความรู้ด้านดนตรีวิทยาของอีสานเลย ผมมีขีดจำกัดด้านความรู้เกี่ยวกับการเล่นเครื่องดนตรี การแต่งทำนอง การใช้โวหารทางดนตรี รวมทั้งการแสดงที่เรียกว่าเป็นศิลปะที่ต้องอาศัยการเรียนรู้ฝึกฝนและทักษะความชำนาญ ผมไม่มีความรู้และทักษะที่กล่าวมาข้างต้น ผมจึงมุ่งเน้นที่จะทำความเข้าใจภาษาทั้งที่ปรากฏในร้องกรองที่กลั่นออกมาเป็นเนื้อร้องและในลีลาท่าทางการแสดงออกและการเอื้อนเอ่ยหรือเปล่งเสียงร้องหรือลำ ซึ่งล้วนแต่เป็นตัวบท (text) ที่สามารถอ่านและตีความหมายได้ทั้งนัยตรงและนัยประหวัดของถ้อยคำ ทั้งหมดนี้ ผมเพียงอยากจะเน้นว่า การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีจากเนื้อร้องมีสถานภาพเป็นเพียงแนวการศึกษาอย่างหนึ่งของการศึกษาวิเคราะห์ดนตรีสมัยนิยมเท่านั้น

ชีวิตและชุมชนคนพลัดถิ่นในบริบทโลกยุคโลกาภิวัตน์

ผมไม่ได้สนใจชีวิตและชุมชุนของคนพลัดถิ่น (diaspora) ในความหมายดั้งเดิม ซึ่งหมายถึง การกระจัดกระจายหรือพลัดถิ่นที่อยู่ของกลุ่มคนที่เคยอยู่ภายใต้สังกัดชาติหรือวัฒนธรรมเดียวกัน คนพลัดถิ่นในความหมายดั้งเดิมที่เขียนด้วยตัวอักษร D แบบพิมพ์ใหญ่หมายถึงการพลัดพรากจากถิ่นฐานในดินแดนปาเลสไตน์ของคนเชื้อสายยิวภายหลังการยึดครองของพวกบาบิโลเนียนและโรมัน ต่อมาก็มักจะใช้เมื่อกล่าวถึงคนกรีกและคนอาร์เมเนียนที่ต้องห่างไกลจากบ้านเกิดเมืองนอน  ในทัศนะของอดัม แม็คคีโอน (Adam McKeown) คนพลัดถิ่นในฐานะที่เป็นมโนทัศน์ทางวิชาการอาจแบ่งออกเป็น 2 ความหมาย ความหมายแรกเป็นความหมายดั้งเดิมที่กล่าวถึงคนพลัดถิ่นว่าเป็นผลผลิตของการพลัดพราก (diaspora-as-exile) ส่วนความหมายที่สองกล่าวถึงคนพลัดถิ่นว่าเป็นกลุ่มชีวิตและชุมชนไกลบ้านในรูปแบบที่แตกต่าง หลากหลาย และสลับซับซ้อน (diaspora-as-diversity)  ไม่ว่าเราจะยึดแนวการศึกษาคนพลัดถิ่นในลักษณะก็ตาม เมื่อกล่าวถึง คนพลัดถิ่นก็มักจะเป็นที่เข้าใจตรงกันว่าหมายถึง หน่วยหรือกลุ่มคนที่มีลักษณะเป็นกลุ่มก้อนเป็นเนื้อเดียวกัน แต่ต้องมาพลัดพรากหรือกระจัดกระจายออกไปตามพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ ผู้คนเหล่านั้นถูกหลอมรวมหรือเชื่อมโยงเข้าหากันด้วยความรู้สึกผูกพัน (sentiment) วัฒนธรรม และประวัติศาสตร์” 

วงวิชาการเกี่ยวกับคนพลัดถิ่นในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 20  และต้นศตวรรษที่ 21 ต่างก็ได้ตระหนักว่า ได้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในการอธิบายความหมายและแนวการศึกษาคนพลัดถิ่น กล่าวคือ เกิดการเปลี่ยนนิยามหรือกฎเกณฑ์ในการนิยามคนพลัดถิ่นแบบดั้งเดิมที่ค่อนข้างคับแคบและตายตัวไปเน้นความสลับซับซ้อนและความลื่นไหลของการคิดวิเคราะห์เกี่ยวกับการเดินทาง การพลัดพราก และความพยายามในการสานต่อความรู้สึกผูกพันระหว่างถิ่นฐานบ้านเกิดเมืองนอนกับถิ่นที่อยู่ปลายทาง คาชิค โทโลลยัน (Khachig Tololyan) ชี้ให้พวกเราเห็นว่า ความหมายของคนพลัดถิ่นที่ครั้งหนึ่งเคยจำกัดไว้ที่คนยิว คนกรีก และคนอาร์เมเนียน แต่ทุกวันนี้มีความหมายครอบคลุมถึงกลุ่มคน เช่น คนย้ายถิ่น คนจากบ้านไปทำงานในต่างแดน ผู้อพยพ คนงานรับเชิญตามสัญญาจ้าง ชุมชนคนพลัดถิ่น ชุมชนคนโพ้นทะเล และชุมชนชาติพันธุ์ มโนทัศน์คนพลัดถิ่นที่มีแก่นสารสำคัญอยู่ที่การพลัดพราก ความสูญเสีย การรื้อถอนรากเหง้า ภาวะไร้พลังอำนาจในการต่อรอง และความเจ็บปวดขมขื่น ได้กลายมาเป็นเครื่องมือทางความคิดช่วยให้เราทำความเข้าใจปรากฏการณ์ของการพลัดพรากกระจัดกระจายของผู้คน รวมทั้งการเกิดขึ้นและดำรงอยู่ของชุมชนของพวกเขาในหลากหลายรูปลักษณ์และรูปแบบมากยิ่งขึ้น

คนพลัดถิ่นอีสานคือ แรงงานอีสานไกลบ้าน (diasporic labor) พวกเขาและเธอคือคนในวัยแรงงานสาวหนุ่มที่ นับวันจะกลับกลาย บ่าวสาวไหลเข้าเมืองกรุง” (อีสานบ้านของเฮา, ครูพงษ์ศักดิ์ จันทรุกขา ประพันธ์, เทพพร เพชรอุบล ขับร้อง) และดั้นด้นจากถิ่นฐานบ้านเกิด ไปรับจ้างหาเงินหาทอง” (เซียงบัวล่องกรุง, ครูสุรินทร์ ภาคศิริ ประพันธ์, ศักดิ์สยาม เพชรชมภู ขับร้อง) คนอีสานพลัดถิ่นสามารถจัดเข้ากลุ่มในแนวการศึกษาคนพลัดถิ่นที่เน้นความแตกต่างหลากหลาย และคนพลัดถิ่นในความหมายใหม่ที่ยืดหยุ่น ลื่นไหล เปลี่ยนแปลง และเน้นความสำคัญของการเดินทางเคลื่อนย้ายแรงงาน ทั้งที่เป็นแรงงานข้ามชาติและแรงงานย้านถิ่นจากชนบทสู่เมือง เมื่อพิจารณา ตัวแบบ” (typology) ของคนพลัดถิ่นที่กำหนดโดยรอบิน โคเฮน (Robin Cohen)  คนอีสานย่อมไม่ใช่คนพลัดถิ่นที่ตกเป็นเหยื่อ (victim diaspora) เช่น คนเชื้อสายอัฟริกันและคนเชื้อสายอาร์เมเนียน ไม่ใช่คนพลัดถิ่นที่เป็นผลผลิตของระบอบจักรวรรดินิยมล่าเมืองขึ้น (imperial diaspoa) เช่น คนพลัดถิ่นเชื้อสายอังกฤษ ไม่ใช่คนพลัดถิ่นที่เน้นการค้าขาย (trade diaspora) เช่น คนพลัดถิ่นจากจีนแผ่นดินใหญ่ รวมทั้งไม่ใช่คนพลัดถิ่นด้วยเหตุผลทางวัฒนธรรม เช่น คนพลัดถิ่นจากประเทศต่างๆ ในแถบทะเลแคริบเบียน คนพลัดถิ่นจากดินแดนภาคอีสานของประเทศไทยย่อมมีลักษณะใกล้เคียงกับแรงงานพลัดถิ่น ผู้ซึ่งกลายเป็นแรงงานอพยพด้วยเหตุผลของความยากจนและแรงปรารถนาที่จะหารายได้มาจุนเจือครอบครัวและผู้คนที่รอคอยอยู่เบื้องหลัง อันเป็นลักษณะร่วมของคลื่นขบวนมหาศาลของคนพลัดถิ่นแบบใหม่จากประเทศโลกที่สามภายใต้กระแสทุนนิยมโลกาภิวัตน์และการเดินทางข้ามชาติข้ามแดนอย่างเข้มข้นของโลกยุคหลังสงครามเย็นนั่นเอง

คนอีสานพลัดถิ่นหรือแรงงานอพยพจากภาคอีสานมีคุณลักษณะร่วมอีกหลายประการกับแรงงานและคนพลัดถิ่นรูปแบบอื่นทั่วโลก วิลเลี่ยม แซฟราน (William Safran) กำหนดคุณลักษณะ 6 ประการของคนพลัดถิ่นไว้ดังนี้ “(1) มีการพลัดพรากจากถิ่นที่อยู่ศูนย์กลางแห่งหนึ่งไปยังภูมิภาคอื่น ประเทศอื่นหรือดินแดนอื่นอย่างน้อย 2 แห่งขึ้นไป (2) มีความทรงจำ วิสัยทัศน์และเรื่องเล่าหรือนิยายปรัมปราเกี่ยวกับบ้านเกิดเมืองนอนร่วมกัน เช่น ทำเลที่ตั้งทางกายภาพ ประวัติศาสตร์ และวีรกรรมต่างๆ (3) ถูกกีดกันหรือทำให้เกิดความแปลกแยกจากสังคมเจ้าบ้านที่ไปอาศัยอยู่ใหม่ (4) มีอุดมคติร่วมกันว่าบ้านเกิดเมืองนอนหรือแผ่นดินของบรรพบุรุษคือปลายทางแห่งหวังที่พวกเขาต้องการหวนกลับคืนเรือนในอนาคต (5) มีสำนึกรับผิดชอบในการรักษาหรือฟื้นฟูเสริมสร้างแผ่นดินแม่ให้มีสันติภาพ ภราดรภาพ และความเจริญรุ่งเรือง และ(6) มีความผูกพันกับถิ่นฐานบ้านเกิดด้วยพันธะสัญญาทางใจ จิตสำนึกร่วมทางชาติพันธุ์ และความสมานฉันท์”  คนพลัดถิ่นหรือแรงงานอพยพจากอีสานอาจไม่โดดเด่นมากนักในแง่ของอุดมการณ์ความคิดและการต่อสู้ทางการเมืองในชุมชนปลายทาง แต่ในมิติการเมืองวัฒนธรรมหรือการประกอบสร้างตัวตนทางวัฒนธรรมและสื่อแสดงออกอัตลักษณ์คนอีสานพลัดถิ่นด้วยผ่านสื่อศิลปะการแสดงและวิถีวัฒนธรรม เช่น ดนตรี อาหาร งานบุญประเพณีต่างๆ แล้ว คนพลัดถิ่นอีสานมีความโดดเด่นอย่างยิ่งคนอีสานพลัดถิ่นใช้ปฏิบัติการทางวัฒนธรรมเป็นอาวุธในการต่อสู้ดิ้นรนเพื่อ อุดปากผู้ที่ด่าลาว เหยียดหยามลาวเพื่อตอบโต้ อคติ(ความ)เกลียดชังของผู้คน (โดยเฉพาะคนกรุงเทพฯ)ที่มีต่อชาวอีสานและ เพื่อปลุกปลอบใจและบรรเทาความคิดฮอดบ้าน(ของตนเองและเพื่อนร่วมชะตากรรม)” 

คุณูปการที่สำคัญของการประยุกต์ใช้มโนทัศน์คนพลัดถิ่นในเชิงแนวคิดและวิธีวิทยาศึกษาวัฒนธรรมดนตรีอีสานก็คือ ความเป็นไปได้ในการปลดปล่อยการนำเสนอประวัติศาสตร์วัฒนธรรมออกจากกรงขังทางความคิดวิเคราะห์ที่สำคัญ 2 ประการ ได้แก่ (1) กรงขังของ ภูมิกายยา” (geo-body) หรือดินแดนพื้นที่ทางภูมิศาสตร์  และ(2) กรงขังของบรรดากรอบการวิเคราะห์ที่ยึดเอา ชาติหรือรัฐชาติเป็นศูนย์กลาง เช่น ความคิดเรื่องชาตินิยม หรืออัตลักษณ์วัฒนธรรมแห่งชาติ มโนทัศน์คนพลัดถิ่นเปิดโอกาสให้เราได้คิดใคร่ครวญเกี่ยวกับการเดินทางเคลื่อนย้ายข้ามชาติข้ามแดน จินตนาการของตัวตนที่ผูกพันกับถิ่นฐานบ้านเกิดและผู้คนที่อยู่ข้างหลัง รวมทั้งการต่อสู้ดิ้นรนเพื่อเอาตัวรอดในถิ่นฐานปลายทางในฐานะของแรงงานอพยพ ผู้ลี้ภัยทางการเมือง ผู้หญิงขายบริการทางเพศ คนทำงานบ้าน คนดูแลเด็ก ฯลฯ การคิดวิเคราะห์ปรากฏการณ์ชีวิตและชุมชนคนพลัดถิ่นเหล่านี้ย่อมเป็นไปได้อย่างไม่เต็มที่หากเราผูกติดหรือยึดเอาดินแดนหรือชาติเป็นศูนย์กลาง ผมเห็นด้วยกับข้อเสนอของยาน่า อีแวนส์ บราซีล (Jana Evans Braziel) และอนิตา มานนูร์ (Anita Mannur) ที่ว่า มโนทัศน์คนพลัดถิ่นช่วยให้เราได้คิดทบทวนกรอบคิดหลัก เช่น ชาติ และชาตินิยม ขณะเดียวกันก็เปิดโอกาสให้เราได้ตั้งคำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของพลเมืองและรัฐ นอกจากนี้ มโนทัศน์คนพลัดถิ่นยังช่วยให้เราใช้คลื่นขบวนและเครือข่ายของคนพลัดถิ่นเป็น ที่ตั้งที่ลื่นไหลไม่ติดถิ่นที่ตั้ง(ทางภูมิศาสตร์และมีศูนย์กลางอยู่ที่รัฐชาติ)” (dislocated sites) ในการตั้งคำถามและวิพากษ์วิจารณ์ กระแสโลกาภิวัตน์แบบอำนาจนำ” (hegemonic globalization) ซึ่งมุ่งเน้นการครอบงำและหลอมรวมให้เป็นไปในทิศทางหรือแบบเดียวกันทั่วโลก  มโนทัศน์คนพลัดถิ่นจึงเป็นทั้งคำวิพากษ์วิจารณ์ต่อแนวการศึกษาสังคมวัฒนธรรมที่หยุดนิ่งและติดยึดกับพื้นที่ และวิธีคิดที่เน้นลักษณะเชิงสสารหรือแก่นแกนของปรากฏการณ์ ในแง่นี้ความคิดเรื่องคนพลัดถิ่นจึงกลายมาเป็น สัญญะของความหลากหลาย ความลื่นไหล ความเป็นลูกผสม ความทันสมัยที่ไร้ที่ตำแหน่งทำเลที่ตั้ง หรือมิติไร้ศูนย์กลางของความคิดเรื่องหลังทันสมัยและหลังอาณานิคม”  ผมเชื่อว่า ปรากฏการณ์ชีวิตและชุมชนคนอีสานพลัดถิ่นทั้งในและนอกประเทศไทยย่อมเป็นกรณีศึกษาสำคัญกรณีหนึ่งในท่ามกลางกระแสโลกโลกาภิวัตน์และกระแสข้ามชาติข้ามแดน คนอีสานพลัดถิ่นหรือคนอีสานข้ามแดนมีลักษณะโดดเด่นร่วมกันประการสำคัญ คือ พวกเขาพร้อมที่จะทุ่มเท การลงทุนทางอารมณ์และวัฒนธรรม” (emotional and cultural investment) กับดนตรีสมัยนิยมที่พวกเขารักและชื่นชอบเป็นชีวิตจิตใจ ในโลกของการเดินทางไปใช้ชีวิตและทำงานไกลบ้าน ทั้งคนที่ ไปไทยและ ไปเทศพวกเขาได้ใช้สื่อดนตรีประกาศยืนยันอัตลักษณ์และความเป็นตัวของตัวเองในทางวัฒนธรรมมาอย่างยาวนานและเข้มแข็ง  

ดนตรีอีสาน แรงงานอารมณ์ และคนพลัดถิ่น (Popular Music, Emotional Labor, and Isan Diaspora) ตอนที่ 3

พัฒนา กิติอาษา 

ตอนที่ สาม

กำเนิดและเส้นทางดนตรีสมัยนิยมในอีสาน

แง่คิดสำคัญประการแรกสุดที่ผมได้รับจากการสนทนากับครูสลาที่ประเทศสิงคโปร์ก็คือ มุมมองที่ว่าฐานสำคัญของดนตรีอีสานคือวัฒนธรรมสมัยนิยม (popular culture) ของชาวบ้านและชุมชนคนอีสานเอง วัฒนธรรมดนตรีอีสานแบบสมัยนิยมน่าจะมีจุดเริ่มต้นที่หมอลำ เส้นทางพัฒนาการของหมอลำจากการอ่านหนังสือผูกในงานศพ การเทศน์ทำนองต่างๆ ของพระสงฆ์จนกลายมาเป็นลำพื้นและลำกลอนโดยมีการใช้แคนเป็นเครื่องดนตรีหลัก แล้วพัฒนาจนกลายมาเป็นลำสมัยนิยมรูปแบบต่างๆในเวลาต่อมานั้น เป็นเส้นทางของการพัฒนาดนตรีอีสานให้กลายมาเป็นดนตรีสมัยนิยมอย่างเต็มตัว ดนตรีสมัยนิยมในภาคอีสานเป็นดนตรีอาชีพที่มีกระบวนการผลิต กระจายตัวและบริโภคสินค้าเพลงแบบอุตสาหกรรมอย่างเต็มรูปแบบ รวมทั้งแนบแน่นอยู่กับชีพจรของวัฒนธรรมตลาดบันเทิงทั้งในชนบท ในเมือง และต่างประเทศ

รากเหง้าและจิตวิญญาณของดนตรีสมัยนิยมคือ หมอลำ ผู้เชี่ยวชาญด้านหมอลำอีสานหลายท่านชี้ให้เห็นว่า หมอหรือผู้รู้ผู้เชี่ยวชาญในท้องถิ่น เช่น หมอลำ ครูหมอลำ หมอแคน และพระสงฆ์นักเทศน์ทำนองเสนาะ เป็นผู้มีบทบาทสำคัญในการสร้างสรรค์สื่อบันเทิงและวัฒนธรรมหมอลำในมาช้านาน จากนั้น หมอลำอีสานจึงได้รับการพัฒนาให้เข้ากับกระแสวัฒนธรรมดนตรีแบบไทยภาคกลาง (เช่น ลิเก เพลงลูกทุ่ง) และวัฒนธรรมดนตรีจากต่างประเทศโดยเฉพาะแนวดนตรีตะวันตก (เช่น เครื่องดนตรีไฟฟ้า แนวเพลงพ็อพร็อค เครื่องแต่งกาย นักเต้นหางเครื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในยุคสมัยที่ทหารจีไอครองเมืองและคลับบาร์ที่เล่นดนตรีตะวันตกเบ่งบานทุกหัวระแหง) จนกระทั่งกลายมากเป็นลำเรื่อง ลำเพลิน ลำกลอนซิ่งหรือลำซิ่ง เพลงลูกทุ่งผสมหมอลำ หรือร็อคอีสานพันธุ์พื้นบ้านแบบต่างๆ เช่น ร็อคสะเดิด ร็อคแสลง กันตรึมร็อค ฯลฯ 
ครูสลาเรียกพัฒนาการวัฒนธรรมดนตรีสมัยนิยมในภาคอีสานว่า หมอลำกับเพลงลูกทุ่ง (และวัฒนธรรมดนตรีสมัยนิยมแนวอื่น) เชื่อมเข้าหากันโดยอัตโนมัติจนกลายมาเป็นลูกทุ่งหมอลำหรือลูกทุ่งอีสาน จากงานค้นคว้าของแวง พลังวรรณพบว่า พัฒนาการข้างต้นปรากฏตัวอย่างชัดเจนในกลางทศวรรษที่ 2510 ระหว่าง พ.ศ. 2515-2524 “เพลงลูกทุ่งที่ผลิตโดยกองทัพศิลปินอีสานและวงศ์วานพี่น้องเชื้อสายลาวในจังหวัดอื่นๆ นอกภาคอีสานในยุคพัฒนา ทั้งแนวเพลง ท่วงทำนอง เนื้อหา ปริมาณ คุณภาพ ได้เป็นพื้นฐานก่อให้เกิดเพลงลูกทุ่งมิติใหม่ขึ้น เพลงลูกทุ่งดังกล่าวได้มีความเด่นชัดในความเป็นอีสานในทุกด้าน โดยเฉพาะในเนื้อหาและถ้อยคำสำนวนในเนื้อเพลงที่ใช้ภาษาอีสานเป็นแกน ทำให้เกิดเพลงลูกทุ่งแนวใหม่ที่มีความเป็นตัวของตัวเอง เกิดเอกลักษณ์ และสร้างสรรค์ให้วงการเพลงลูกทุ่งของไทยให้มีสีสันและความหลากหลายมากยิ่งขึ้น” 

แวง พลังวรรณระบุว่า เมื่อปี พ.ศ. 2516 ครูสุรินทร์ ภาคศิริ (ทิดโส สุดสะแนน) นักจัดรายการ นักแต่งเพลงและผู้มีบทบาทสำคัญในวงการเพลงลูกทุ่งอีสานเป็นคนแรกที่ให้กำเนิดคำว่า เพลงลูกทุ่งอีสานเพลงที่ถือว่าเปิดศักราชเพลงลูกทุ่งอีสานคือ อีสานลำเพลินประพันธ์โดยครูสุรินทร์ ภาคศิริและขับร้องโดยอังคนางค์ คุณไชย เป็นที่น่าสังเกตว่า กำเนิดของเพลงลูกทุ่งหมอลำหรือลูกทุ่งอีสานที่โด่งดังข้างต้นแยกไม่ออกจากสื่อบันเทิงที่ทรงพลัง เช่น ภาพยนตร์ (เพลงอีสานลำเพลิน เป็นเพลงประกอบภาพยนตร์เรื่อง บัวลำภูของครูรังสี ทัศนพยัคฆ์) วิทยุ และโทรทัศน์ สื่อเหล่านี้โฆษณาขายสินค้าอุปโภคบริโภคควบคู่ไปกับแผ่นเสียงและเทปเพลง ภาพยนตร์แนวอีสานหลายเรื่องต่างก็เฟื่องฟูควบคู่กับงานเพลงในยุคนี้ เช่น มนต์รักแม่น้ำมูล” (2520) “ครูบ้านนอก” (2521) “ผู้แทนนอกสภา” (2524) “ลูกอีสาน”  (2525) เป็นต้น ภาพยนตร์เหล่านี้ต่างก็ขายเพลงลูกทุ่งหมอลำและมุ่งเจาะตลาดกลุ่มใหญ่ที่มีกำลังซื้อมากที่สุด นั่นคือ แรงงานอีสานอพยพในเมือง อาจกล่าวได้ว่า สื่อดังกล่าวได้สร้างความมั่นใจให้กับครูเพลง ผู้จัดการวง และตัวศิลปินว่า เพลงลูกทุ่งผสมกับหมอลำเป็นที่ยอมรับและเข้าถึงกลุ่มผู้ชมได้กว้างไกลกว่าบรรดามิตรหมอแคนแฟนหมอลำในภาคอีสาน ฐานของแฟนเพลงโดยเฉพาะแรงงานคนอีสานพลัดถิ่นในกรุงเทพฯ มีบทบาทสำคัญอย่างยิ่งในการผลักดันศิลปินลูกทุ่งอีสานให้โด่งดังเทียบเท่ากับวงดนตรีลูกทุ่งจากภาคกลาง ว่ากันว่า ในยุคหลังการจากไปของราชาเพลงลูกทุ่ง สุรพล สมบัติเจริญ นักร้องลูกทุ่งหากต้องการประสบความสำเร็จจำเป็นต้องเอาใจตลาดอีสาน เพื่อยึดครองใจแฟนเพลงและครองส่วนแบ่งตลาดให้ได้ ไม่ว่าจะด้วยการร้องเพลงแนวอีสานหรือตั้งชื่อให้ออกแนวอีสาน”  ในเวลานั้น วงดนตรีลูกทุ่งอีสานวงแรกที่กล้าประชันกับวงดนตรีลูกทุ่งอันดับหนึ่งของประเทศอย่างสายัณห์ สัญญา ได้แก่ ศักดิ์สยาม เพชรชมภู นักร้องหนุ่มบ้านนาจากมหาสารคาม ผู้โด่งดังด้วยเพลง ตามน้องกลับสารคามในทัศนะของแวง พลังวรรณ นักร้องลูกทุ่งอีสานผู้เป็นเสาหลักให้กับวงการ พ.ศ. 2515-2524 ได้แก่ ศักดิ์สยาม เพชรชมภู ดาว บ้านดอน เทพพร เพชรอุบล และอังคนางค์ คุณไชย โดยมีครูเพลงชั้นนำ เช่น ครูสุรินทร์ ภาคศิริ ครูพงษ์ศักดิ์ จันทรุกขา และท่านอื่นๆ เป็นผู้ผลิตงานเพลงและสร้างนักร้องลูกทุ่งหมอลำประดับวงการ

หนังสือเล่มสำคัญของแวง พลังวรรณนำเสนอว่ายุคทองของเพลงลูกทุ่งอีสานเริ่มคลายมนต์ขลังลงในช่วงกลางทศวรรษที่ 2520 แต่ก็เป็นที่ประจักษ์กันทั่วไปว่า เพลงลูกทุ่งและหมอลำอีสานในช่วงทศวรรษถัดมาไม่ได้เสื่อมความนิยมลงแม้แต่น้อย คลื่นลูกใหม่ทั้งที่เป็นครูเพลงและศิลปินทั้งลูกทุ่งหมอลำต่างก็ทยอยผลิตผลงานที่ได้รับความนิยมออกมาอย่างสม่ำเสมอ  ยกตัวอย่าง เช่น สุดยอดของเพลงลูกทุ่งอีสานและลูกทุ่งผสมหมอลำแห่งทศวรรษ 2520 ได้แก่ หนุ่มนาข้าว-สาวนาเกลือ” (สรเพชร ภิญโญและน้องนุช ดวงชีวัน) น้ำตาเมียซาอุ” (พิมพา พรศิริ) สาวจันทร์กั้งโกบ” (พรศักดิ์ ส่องแสง) ลำเพลินชมรมแท็กซี่” (ทองมี มาลัย) และวงดนตรีอีสานชั้นนำ เช่น เพชรพิณทอง ต่างก็เกิดขึ้นหรือโด่งดังในครึ่งหลังของทศวรรษที่ 2520 แทบทั้งสิ้น ในทศวรรษต่อมา แนวเพลงดนตรีจากกรุงเทพฯ และจากประเทศตะวันตก เช่น เพลงสตริง เพลงพ็อพร็อค และเพลงเพื่อชีวิตโดยเฉพาะการปรากฏตัวของศิลปินและวงดนตรียอดนิยม เช่น รอยัลสไปรท์ แกรนเอ็กซ์ ชาตรี คีรีบูน ธงไชย แม็คอินไตย์ อัสนีและวสันต์ โชติกุล ไมโคร คาราวาน คาราบาว และคนด่านเกวียน ล้วนแต่มีส่วนเพิ่มสีสันและความหลากหลายให้กับวัฒนธรรมดนตรีอีสาน กลุ่มคนหนุ่มสาวในเมืองคือเป้าหมายหลักของตลาดดนตรีสมัยนิยม ดังนั้น การแข่งขันขับเคี่ยวกันเพื่อแย่งตลาดของอุตสาหกรรมดนตรีแนวต่างๆ ย่อมทวีความเข้มข้นมากขึ้นในเวลาต่อมา

วงการลูกทุ่งอีสานได้พัฒนาตัวเองและตอบโต้กับกระแสดนตรีสมัยนิยมอย่างเข้มข้น แนวโน้มกระแสความนิยมและความเติบโตของอุตสาหกรรมเพลงลูกทุ่งอีสานยังคงขยายตัวเพิ่มมากขึ้นตลอดทศวรรษที่ 2530 จนถึงทศวรรษปัจจุบัน ครูเพลงทั้งรุ่นเก่าและใหม่ เช่น ดาว บ้านดอน สรเพชร ภิญโญ สวัสดิ์ สารคาม สัญญาลักษณ์ ดอนศรี สลา คุณวุฒิ รวมทั้งนักร้องลูกทุ่งหมอลำ เช่น ทองมี มาลัย พรศักดิ์ ส่องแสง สมโภชน์ ดวงสมพงษ์ เฉลิมพล มาลาคำ พิมพา พรศิริ ศิริพร อำไพพงศ์ จินตหรา พูนลาภ ไมค์ ภิรมย์พร นกน้อย อุไรพรและทีมงานคณะเสียงอีสาน ยิ่งยง ยอดบัวงาม พี สะเดิด ไล่มาจนถึงต่าย อรทัยหรือใครต่อใครต่างก็สร้างผลงานออกมารับใช้มิตรหมอแคนแฟนหมอลำอย่างต่อเนื่อง ในท่ามกลางการเปลี่ยนแปลงทั้งที่เกิดขึ้นในวงการบันเทิงลูกทุ่งอีสานและสภาพเศรษฐกิจสังคมของภาคอีสาน เทคโนโลยีการสื่อสารและเทคโนโลยีการผลิตดนตรีในฐานะสินค้าเจริญรุดหน้ามากขึ้น แฟนเพลงย้ายถิ่นแรงงานไปยังแหล่งจ้างงานทั้งในและต่างประเทศมากขึ้นทำให้ผู้คนมีกำลังซื้อและต้องการบริโภคสินค้าดนตรีแนวต่างๆ มากขึ้นตามไปด้วย ชีพจรวัฒนธรรมดนตรีสมัยนิยมของอีสานย่อมพัฒนาตัวเองไปตามกระแสการเปลี่ยนแปลงอย่างไม่หยุดยั้ง

วัฒนธรรมดนตรีสมัยนิยมของอีสานต้องเผชิญหน้ากับการวิพากษ์วิจารณ์ครั้งสำคัญ ในมติชนสุดสัปดาห์ ฉบับประจำสัปดาห์ที่ 21 สิงหาคม 2543 วาณิช จรุงกิจอนันต์ คอลัมนิสต์และนักเขียนรางวัลซีไรต์นำเสนอว่า เพลงลูกทุ่งที่แท้โดยเฉพาะเพลงลูกทุ่งแบบภาคกลางตายแล้ว ที่พอเหลืออยู่บ้างก็เพียงซากลูกทุ่งที่ยังมีลมหายใจ แต่จิตวิญญาณความเป็นลูกทุ่งนั้นได้เลือนหายไปแล้วพร้อมกับสังคมชนบทที่กำลังเปลี่ยนไป ชนบทล่มสลายและคนหนุ่มสาวพากันหลั่งไปเข้าไปทำงานในเมือง  บรรดาเพลงลูกทุ่งที่ได้รับความนิยมแพร่หลายผ่านสื่อบันเทิงในปัจจุบันเป็นลูกทุ่งลาวหรือลูกทุ่งหมอลำจากอีสานเป็นส่วนมากนอกจากนี้ ในคำอภิปรายเนื่องในงาน คีตกวีลูกทุ่งรำลึก ไพบูลย์ บุตรขัน” 24 กุมภาพันธ์ 2542 วาณิชกล่าวว่า เพลงลูกทุ่งตายไปแล้ว ผมยืนยัน ที่เหลืออยู่เป็นเพียงลมหายใจ... โดยพื้นแล้วผมถือว่าพอพุ่มพวงตาย เพลงลูกทุ่งตาย ทุกคนมียุคของการฟังเพลง”  ในข้อเขียนอีกชิ้นหนึ่ง วาณิชยืนยันว่า ผมมีความรู้สึกว่าเพลงลูกทุ่งนั้นตายเรียบร้อยสนิทนิ่งไปแล้ว ดูเหมือนว่าสายัณห์ สัญญา...เป็นลูกทุ่งตามแบบฉบับดั้งเดิมคนสุดท้าย...ตอนสายัณห์ สัญญายุบวง...คือวันสิ้นใจของเพลงลูกทุ่งอย่างเป็นทางการ”  ทัศนะของวาณิชได้ก่อให้เกิดปฏิกริยาตอบโต้จากครูเพลง นักร้องอาวุโสและผู้คนในวงการเพลงลูกทุ่ง วาณิชยึดเอาความรุ่งเรืองและความเสื่อมถอยของเพลงลูกทุ่งภาคกลางที่ท่านคุ้นเคยเป็นเกณฑ์กลางในการประเมินสถานภาพของเพลงลูกทุ่ง  แวง พลังวรรณเสนอความเห็นโต้แย้งอย่างท้าทายว่า เพลงลูกทุ่งโดยเฉพาะอีสานไม่มีวันตายเพราะ ลูกทุ่งอีสานคือการสานต่อภารกิจอันศักดิ์สิทธิ์ที่บรรพชนของชาวอีสานได้ก่อไว้ในรูปแบบของกลอนลำและเพลงชนิดต่างๆ”  อย่างไรก็ตาม ประเด็นที่น่าสนใจที่แอบแฝงอยู่ในข้อวิจารณ์และโต้แย้งข้างต้นก็คือ ขณะที่ลูกทุ่งภาคกลางโดยเฉพาะจากสุพรรณบุรีร่วงโรย แต่ลูกทุ่งหมอลำจากอีสานกลับเติบโตได้รับความนิยมอย่างต่อเนื่อง การขยายตัวของวงการเพลงลูกทุ่งหมอลำของอีสานเกิดขึ้นได้อย่างไร ในขณะที่วงการเพลงลูกทุ่งและศิลปะการแสดงของภาคอื่นไม่ได้เติบโตมากนัก บางส่วนก็ได้เลือนหายไปจากความนิยมแล้ว
อะไรคือเงื่อนไขหรือเหตุผลสำคัญในการขยายตัวของวัฒนธรรมดนตรีอีสานสมัยนิยม คำตอบที่คุ้นเคยก็คือ ดนตรีสมัยนิยมจากอีสานมีตลาดผู้ฟังรองรับมหาศาล ตลาดขนาดใหญ่ดังกล่าวเป็นที่รู้จักกันในวงการบันเทิงว่าเป็น ตลาดล่างภาคอีสานมีประชากรมากกว่า 1 ใน 3 ของประชากรทั้งประเทศ ทั้งยังเป็นประชากรที่มีพลวัตสูง เดินทางจากบ้านเกิดเมืองนอนไปทำงานในกรุงเทพฯ ในเมืองใหญ่ทั่วประเทศ และในต่างประเทศมานาน ขนาดของตลาดและกำลังซื้อสินค้าบันเทิงของคนอีสานเป็นเพียงคำตอบบางส่วนเท่านั้น ผมเชื่อว่ายังมีเงื่อนไขหรือปัจจัยอีกหลายประการที่เอื้อต่อการขยายตัวของวัฒนธรรมดนตรีอีสานสมัยนิยม ในที่นี้ ผมจะชี้ให้เห็นคำตอบสำคัญอีก 4 ประการ ได้แก่

ประการแรก ดนตรีสมัยนิยมอีสานเป็นดนตรีเพื่อชีวิตและวัฒนธรรมของชุมชนคนรากหญ้า เป็นดนตรีที่สัมพันธ์แนบแน่นกับรากฐานชีวิตและวัฒนธรรมของชุมชนเกษตรกรรมดั้งเดิมอาศัยฤดูกาลและความอุดมสมบูรณ์ของธรรมชาติ หมอลำและดนตรีพื้นบ้านอื่นๆ ในอีสานเป็นดนตรีชาติพันธุ์และดนตรีวัฒนธรรมพื้นบ้านควบคู่กันไป ดนตรีดังกล่าวสัมพันธ์กับวิถีชีวิตชาวบ้านในหลายมิติ ได้แก่ วงจรการเกษตรแบบอาศัยน้ำฝน การรักษาพยาบาล การทำบุญตามประเพณี ความเชื่อทางศาสนาพื้นบ้านแบบพุทธผีและพราหมณ์ และชีวิตการทำมาหากินของผู้คนที่ต้องต่อสู้ดิ้นรนในสภาพแวดล้อมธรรมชาติที่แห้งแล้ง กันดาร และขาดแคลนความอุดมสมบูรณ์ กล่าวอีกอย่างหนึ่งก็คือ ดนตรีสมัยนิยมในภาคอีสานเติบโตมาจากตัวตนทางวัฒนธรรมของคนอีสานและทำหน้าที่เป็นตัวแทนประกาศความเป็นตัวของตัวเองในทางวัฒนธรรมของคนอีสานอย่างหนักแน่น ครูเพลงอีสานผู้มีชื่อเสียงท่านหนึ่งเชื่อว่า วัฒนธรรมร้องลำทำเพลงแบบอีสานเติบโตมาจากอัตลักษณ์ของคนอีสานเอง เพราะ พฤติกรรมของคนอีสานนั้นเป็นคนสนุกร่าเริง ชอบงานรื่นเริง เวลาไม่ได้ทำอะไรก็ยังร้องเพลง ตลาดเพลงอีสานจึงมีกำลังซื้อสูง”  น้าซู ระพินทร์ พุฒิชาติก็นิยามคนอีสานในลักษณะเดียวกันว่า คนอีสานเป็นคนมักหม่วน บ่ได้หม่วนซื่นมันบ่มีแฮง” (คลำเต้าป่าแคน) “...ไม่ค้ายาบ้าจี้คนปล้นชิง คือคนจริงคนซิ่งอีสาน เหนื่อยแค่ไหนก็ยังอารมณ์ดี สุขขีตั้งวงสังสรรค์ หากเมาก็เชิญฟ้อนลำ ฟ้อนงามๆ สไตล์ซิ่งอีสาน” (คนซิ่งอีสาน)  ในหนังสือ ลูกทุ่งอีสาน: ประวัติศาสตร์อีสานตำนานเพลงลูกทุ่งแวง พลังวรรณนิยามอัตลักษณ์ทางดนตรีของคนอีสานว่า ม่วนซื่นโฮแซว แม่นแล้วอีสาน”  ข้อความนี้เป็นบาทหนึ่งในเนื้อเพลง ลำนำอีสานประพันธ์โดยครูพงษ์ศักดิ์ จันทรุกขา และขับร้องโดยเทพพร เพชรอุบล

ประการที่สอง ดนตรีสมัยนิยมในภาคอีสานเป็นดนตรีอาชีพ คำว่า อาชีพในที่นี้มีความหมายอย่างน้อย 2 อย่าง ได้แก่ ดนตรีสมัยนิยมในฐานะที่เป็น งานสามารถสร้างรายได้ ความมั่นคงทางเศรษฐกิจระดับหนึ่ง และนำมาซึ่งเกียรติยศชื่อเสียงทางสังคม และดนตรีสมัยนิยมที่เกิดจากปัญญา ความรัก และความเชี่ยวชาญอันเกิดจากการฝึกปรือจนชำนิชำนาญของศิลปินมืออาชีพโดยเฉพาะครูเพลง อาจารย์นักดนตรี และนักร้องนักแสดง บรรดาเหล่าศิลปินในวงการหมอลำ ลูกทุ่งและศิลปะการแสดงแขนงต่างๆ ล้วนแต่มีความเป็นมืออาชีพอยู่ในตัว ทำงานศิลปะด้วยใจรัก พร้อมทุ่มเทหรืออุทิศตนให้กับศิลปะแต่ละแขนงที่ท่านเลือก และศิลปะเหล่านั้นเป็นอาชีพเป็นแหล่งทำมาหากินที่นำมาซึ่งรายได้เลี้ยงปากท้องของตัวเอง ครอบครัวและบรรดาสมาชิก ครูหมอลำ ครูเพลง หมอลำ นักร้องและนักดนตรีต่างก็มีความเป็นมืออาชีพ ท่านทั้งหลายต่างก็เรียนรู้ศาสตร์และศิลป์ของตนเองจนเกิดทักษะความชำนาญ แม้ว่าส่วนใหญ่จะเป็นชาวบ้านทำไร่ทำนา แต่ครูเพลง ศิลปินหมอลำและนักร้องชั้นนำจะตัดสินใจทุ่มเทให้กับศิลปะการแสดงของตัวเอง มองหาช่องทางที่จะพัฒนางานของตัวเองให้ทันสมัยและสร้างความนิยมในหมู่ผู้ชม เจ้าภาพและผู้คนในวงการธุรกิจบันเทิง
ความเป็นมืออาชีพในที่นี้มีรากฐานมาจากความสัมพันธ์ทางสังคมที่สำคัญอย่างน้อย 2 ลักษณะ ได้แก่ ความสัมพันธ์ระหว่างครูเพลงกับลูกศิษย์หมอลำหรือนักร้อง และความสัมพันธ์ระหว่างครูเพลงหรือตัวนักร้องกับนายทุนผู้ทำหน้าที่จัดการด้านธุรกิจบันเทิงและบริหารคณะดนตรี ความสัมพันธ์ระหว่างครูกับศิษย์มีความล้ำลึกและเป็นจารีตทางวัฒนธรรมที่สำคัญ นักร้องหรือหมอลำจะแจ้งเกิดไม่ได้เลยหากปราศจากครูและผู้ปลุกปั้น นักร้องหรือหมอลำต้องออกจากอ้อมอกพ่อแม่ตั้งแต่ยังเล็กเพื่อไปเรียนรู้ศาสตร์และศิลป์ของการร้องลำทำเพลง โดยการไปทำงานรับใช้ในบ้านและใช้ชีวิตภายใต้ความอุปถัมภ์ของครูและครอบครัวของท่าน แวง พลังวรรณบันทึกเส้นทางชีวิตของอังคนางค์ คุณไชย นางเอกหมอลำและนักร้องชื่อดังว่า อังคนางค์ไม่เคยปริปากปรารภถึงเรื่องที่ศิลปินสมัยนี้เรียกว่า การเอารัดเอาเปรียบ เธอมิอาจเรียกสิ่งที่อาจารย์ปฏิบัติกับเธอเช่นนั้นได้ เพราะมิใช่วิสัยของผู้ที่อยู่ในระบบอุปถัมภ์ วัฒนธรรมศิษย์ผู้ต่ำต้อยกับอาจารย์ผู้มีพระคุณ”  ความสัมพันธ์ทั้งสองลักษณะข้างต้นล้วนวางอยู่บนรากฐานของคุณธรรมและความไว้เนื้อเชื่อใจของทั้งสองฝ่าย ศีลธรรมและคุณธรรมของผู้เป็นครูอาจารย์กับความกตัญญูรู้คุณของลูกศิษย์เป็นรากฐานของความเป็นมืออาชีพในวงการเพลงลูกทุ่งและหมอลำมาช้านาน อย่างไรก็ตาม เมื่อลูกทุ่งและหมอลำกลายมาเป็นธุรกิจบันเทิงสมัยใหม่อย่างเต็มตัว ความสัมพันธ์ที่มีรากฐานจากวัฒนธรรมดังกล่าวก็มักจะกลายมาเป็นความสัมพันธ์เชิงอำนาจและผลประโยชน์จนปรากฏกรณีปัญหาเป็นข่าวผ่านสื่อมวลชนอยู่เนืองๆ นักร้องดังหลายท่านในช่วงที่มีชื่อเสียงโด่งดังมักจะมีปัญหาเรื่องค่าตัวและการจัดการแบ่งปันรายได้กับผู้จัดการหรือหัวหน้าวง หลายกรณีก็จบลงด้วยการแยกทางกันเดินจนเป็นที่มาของสำนวนยอดนิยม ดังแล้วแยกวงส่วนนักร้องหญิงก็มักมีปัญหาชู้สาวเพิ่มขึ้นจากเรื่องเงินทอง สุนารี ราชสีมาเรียกปัญหากลืนไม่เข้าคายไม่ออกของนักร้องฝ่ายหญิงว่า วัฏจักรของการปล้ำก่อนปั้นเมื่อครั้งสุขสันต์ หรรษา หรือ อาจวบผู้มีพระคุณปลุกปั้นเธอจนมีชื่อเสียงโด่งดัง ได้ติดต่อเธอเข้าไปเป็นนักร้องในสังกัดของท่านครั้งแรก เธอยิงคำถามออกไปตรงๆ ตามวิสัยปากกับใจตรงกันแบบคนบ้านนอกว่า นี่อาจะพาหนูไปปั้น แล้วหนูต้องเป็นเมียของอาด้วยหรือเปล่า

ประการที่สาม อุตสาหกรรมดนตรีสมัยนิยมอีสานผูกพันอย่างลึกซึ้งกับวงจรของเทศกาลงานบุญตามประเพณี ทั้งในส่วนที่เป็นบุญประเพณีของชุมชนและบุญประเพณีเกี่ยวกับวิถีชีวิตของครัวเรือนและปัจเจกบุคคล รากฐานดั้งเดิมของประเพณีการทำบุญในสังคมอีสานคือ ประเพณีการทำบุญตามฮีตสิบสองหรือประเพณี 12 เดือน แม้ว่าฮีตสิบสองจะเป็นประเพณีที่มีศูนย์กลางของการทำบุญอยู่ที่วัดและชุมชนเกษตรกรรมแบบดั้งเดิม แต่การเฉลิมฉลองภาคบันเทิงของประเพณีเหล่านั้นต้องการสื่อบันเทิง โดยเฉพาะสื่อบันเทิงประเภทหมอลำหรือวงดนตรีลูกทุ่งที่มีชื่อเสียงแห่งยุค ในการศึกษาลำซิ่งอีสาน สุริยา สมุทคุปติ์และคณะนำเสนอว่า
ข้อเท็จจริงที่ว่า คอนเสิร์ตหมอลำซิ่งทั้งหมดเกิดขึ้นในบรรยากาศของเทศกาลหรืองานบุญพิธีต่างๆ เช่น บุญบั้งไฟ บุญออกพรรษา บุญสรงน้ำพระ บุญแจกข้าว บุญขึ้นบ้านใหม่ บุญประจำปี หรืองานเฉลิมฉลองต่างๆ ทำให้หมอลำซิ่งเกี่ยวข้องกับบรรยากาศเทศกาลงานบุญอย่างเต็มตัว คำว่าบรรยากาศแบบเทศกาลงานบุญน่าจะเป็นคำหลักที่สำคัญอันหนึ่งที่จะช่วยให้พวกเราเข้าใจศิลปะการแสดงแขนงนี้ในมิติที่เกี่ยวข้องสัมพันธ์กับสังคมวัฒนธรรมอีสานในยุคโลกาภิวัตน์ที่ลูกอีสานในวัยหนุ่มสาวหรือวัยแรงงานได้กลายไปเป็นแรงงานรับจ้างทั่วประเทศและทั่วโลกไปแล้ว มิตรหมอแคนแฟนหมอลำซิ่งที่เป็นแรงงานรับจ้างเหล่านี้เองที่เป็น แฟนหรือ ผู้ชมกลุ่มใหญ่ที่สุดของหมอลำซิ่ง ที่สำคัญ ผู้ชมกลุ่มนี้มักมีโอกาสกลับไปเยี่ยมบ้าน หรือกลับไปร่วมงานเฉลิมฉลองที่มีหมอลำซิ่งมาแสดงในช่วงเทศกาลหรืองานบุญเป็นส่วนมาก

เป็นที่รู้จักกันทั่วไปว่า หน้าเทศกาลงานบุญที่หล่อเลี้ยงอุตสาหกรรมดนตรีสมัยนิยมอีสานก็คือ ช่วงฤดูแล้ง นับตั้งแต่หลังออกพรรษา บุญฤดูหนาวประจำปี งานปีใหม่ งานบวช บุญเทศมหาชาติ บุญสรงกรานต์ จนถึงช่วงบุญบั้งไฟในต้นฤดูฝน ช่วงดังกล่าวคณะหมอลำ วงดนตรีลูกทุ่ง และศิลปะบันเทิงที่มีลมหายใจอยู่กับท้องทุ่งและเทศกาลถือว่าเป็นเวลาทองของแต่ละปี คณะดนตรีลูกทุ่งหมอลำแต่ละคณะมักจะมีคิวรับงานเนื่องแน่นติดต่อกันจนข้ามปี คณะดนตรีที่มีชื่อเสียงมักจะได้รับการจองตัวจากเจ้าภาพและสามารถเรียกราคาค่าตัว ค่าแสดงและค่าเงื่อนไขอื่นๆ ได้ค่อนข้างดี แต่พอเข้าช่วงฤดูฝน ฤดูทำไร่ทำนา งานแสดงจะสร่างซาลง คณะดนตรีและคณะหมอที่มีชื่อเสียงก็จะออกตระเวน เปิด/ปิดวิกแสดงในเมืองหรือชานเมืองที่มีแหล่งชุมชนคนงานอีสานอาศัยอยู่หนาแน่น นักร้องหมอลำที่มีชื่อเสียงก็เข้าห้องอัดเสียง หรือรับแสดงเดินสายโชว์ตัวทั้งในและต่างประเทศ ส่วนคณะแสดงที่มีชื่อเสียงไม่มากนักก็จะยุติวงชั่วคราวปล่อยให้สมาชิกนักร้อง นักแสดง นักดนตรีและหางเครื่องกลับไปทำไร่ทำนาหรือทำมาหากินกันไปตามประสา รอจนกว่าฤดูการแสดงจะเวียนมาบรรจบอีกรอบ ชีพจรและสีสันบันเทิงชาวลูกทุ่งหมอลำจึงจะฟื้นคืนกลับมาสู่วัฏจักรที่เต็มไปด้วยสีสันและความมีชีวิตชีวาอีกครั้ง

ประการที่สี่ วัฒนธรรมดนตรีอีสานเป็นวัฒนธรรมดนตรีที่ยึดเอาตลาดหรือความนิยมของผู้ชมเป็นใหญ่ ไม่ได้ยึดติดกับจารีตแบบตายตัว หากยึดเอาความยืดหยุ่น และความพร้อมที่จะปรับเปลี่ยนเพื่อตอบสนองความต้องการของตลาดเป็นสำคัญ งานศึกษาค้นคว้าเกี่ยวกับวัฒนธรรมดนตรีในประเทศไทยมักจะเน้นฝ่ายศิลปินหรือครูอาจารย์นักแต่งเพลงแต่มองข้ามผู้ชมหรือตลาด ผมเชื่อว่าผู้ชมหรือตลาดมีความสำคัญต่อเนื้อหาและทิศทางของดนตรีเป็นอย่างมาก ดนตรีสมัยนิยมอีสานเป็นผลผลิตของการปรับประยุกต์ตามความต้องการของเจ้าภาพและผู้ชม กล่าวอีกอย่างหนึ่งก็คือ ปรับตัวไปตามกระแสนิยมของยุคสมัย ยกตัวอย่าง เช่น หมอลำซึ่งเริ่มจากการอ่านหนังสือนิทานทำนองเสนาะในพิธีกรรม ต่อมามีการใช้แคนประกอบกลายมาเป็นลำกลอน พอวงดนตรีลูกทุ่งซึ่งปรับประยุกต์จากดนตรีตะวันตกได้รับความนิยม หมอลำก็ตอบสนองด้วยการพัฒนาลำเพลินกกขาขาว พอลิเกภาคกลางได้รับความนิยม วงการหมอลำอีสานก็ปรับเป็นหมอลำเรื่องต่อกลอน พอเพลงสตริงวัยรุ่นได้รับความนิยม ดนตรีอีสานก็เกิดดนตรีแนวลูกทุ่งหมอลำผสมกับเพลงสตริง พอดนตรีร็อคได้รับความนิยม ดนตรีอีสานก็ปรับเป็นหมอลำซิ่ง เป็นต้น แม่ราตรี ศรีวิไลผู้มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาหมอลำกลอนซิ่ง ซึ่งกลายมาเป็นหมอลำซิ่งในเวลาต่อมา เล่าให้พวกเราฟังว่า

แม่เป็นผู้บุกเบิกหมอลำซิ่งแห่งประเทศไทย ตอนแรกบ่ได้เอิ้นหว่าซิ่ง พวกใต้ฮ้านเป็นพวกรถซิ่งมาเบิ่ง แล้วไปบอกต่อกันว่า จ้างหมอลำคณะนี้จั่งซิ่งดี ช่วงนั้นลำกลอนได้รับผลกระทบจากดิสโก้เธค หนัง วงดนตรีลูกทุ่ง ในราวปี 2528-2529 เธคระบาดที่สุด เพราะหมอลำไม่คึกครื้นเร้าใจ วัยรุ่นจะชอบเธค ลำกลอนเลยสู้เขาไม่ได้ ก็เลยเอาโทนสองหน้า ฉาบ ฉิ่งตีอยู่ใต้ฮ้านลองเบิ่ง ผู้เฒ่ากะบ่ทันยอมรับช่วงนั้น แต่วัยรุ่นยอมรับร้อยละห้าสิบห้าสิบ ต่อมาเอาเครื่องดนตรีหลากหลายกว่า (เดิมอาศัยเสียงแคนเพียงอย่างเดียว) เข้ามาร่วม ได้แก่ กลอง โทน ฉาบ ฉิ่ง ตามด้วยกลองชุด พิณ กีตาร์เบส เป็นอย่างนี้อยู่ 2-3 ปี อิเล็กโทนและเครื่องเป่าก็เข้ามา ตามด้วยหางเครื่อง จากนั้นก็มีเพลงลูกทุ่งยอดนิยมมาร้องสลับกับลำกลอน แล้วก็ดึงเอาเพลงสตริงเข้ามาสลับกันไป
คำหลักจากเรื่องเล่าของแม่ราตรี ศรีวิไลก็คือ ลองเบิ่ง” (ลองดูหรือทดลองทำดู) คำนี้สะท้อนให้เห็นถึง ความกล้าหาญในการลองผิดลองถูก กล้าหาญที่จะแหกกรอบประเพณีการแสดงดั้งเดิมออกไป และกล้าหาญที่จะตัดสินใจลงทุนและเรียนรู้เพื่อเปลี่ยนแปลงตัวเองหรือพัฒนาตัวเองเพื่อแข่งขันแย่งกลุ่มผู้ชม วงการบันเทิงเรียกว่าปรับปรุงหรือเปลี่ยนแปลงดังกล่าวว่า การเอาใจตลาดการ ลองเบิ่งอาจจะได้ผลลัพธ์ทั้งทางลบและทางบวก เช่น คำวิพากษ์วิจารณ์ในทางลบจากศิลปินหมอลำอาวุโสว่าเป็นการทำร้ายหมอลำมากกว่าการสร้างสรรค์ อย่างไรก็ตาม ลองเบิ่งเป็นหัวใจสำคัญของวิธีคิดและวิธีการใช้ชีวิตและต่อสู้ของคนอีสานมากกว่าการหยุดนิ่งและก้มหน้าก้มตารับชะตากรรม ผมเชื่อว่า ลองเบิ่งเป็นจิตวิญญาณและจังหวะของชีพจรชีวิต การ ลองเบิ่งเป็นจิตวิญญาณกล้าหาญที่สำคัญอย่างยิ่งในการกำหนดทิศทางและพัฒนาการของดนตรีสมัยนิยมอีสานและเป็นจิตวิญญาณที่มีรากลึกอยู่ในสังคมวัฒนธรรมอีสาน ซึ่งผู้คนจำเป็นต้องต่อสู้ดิ้นรน เพื่อเอาตัวรอด หลายครั้ง การลองเบิ่งก็หมายถึง การตัดสินใจเดินทางเคลื่อนย้ายจากถิ่นฐานบ้านเกิดเมืองนอนของตนเองในรูปแบบต่างๆ