พัฒนา กิติอาษา
ตอนที่ สอง
ขอบเขต และแนวการศึกษา
ผมได้เรียนรู้จากครูสลาว่า เนื้อหาและท่วงทำนองเพลงของท่านมีที่มาจากชีวิตและปรากฏการณ์สังคมรอบตัวท่าน ครูเพลงคือนักสังเกตการณ์สังคมผู้มีสัมผัสพิเศษในจับกระแสความนิยมของสังคมได้อย่างแหลมคมและเนื้อหาจากงานเพลงของท่านก็ล้วนแต่มีนัยสำคัญทางแนวคิดทฤษฎีวัฒนธรรมศึกษาแฝงอยู่ไม่น้อย อย่างไรก็ตาม เมื่อย้อนกลับมาพิจารณางานวิชาการด้านดนตรีชาติพันธุ์และดนตรีสมัยนิยม ผมพบว่าการศึกษาวัฒนธรรมดนตรีอีสานและดนตรีชาติพันธุ์ในสังคมไทยโดยทั่วไปเต็มไปด้วยข้อจำกัดอย่างยิ่ง วงวิชาการมานุษยวิทยาของบ้านเราแทบจะไม่มีโอกาสได้ต้อนรับงานวิชาการว่าด้วยการวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีที่น่าตื่นตาตื่นใจหรือลุ่มลึกคมคายทั้งข้อมูลสนามและข้อค้นพบเชิงวิพากษ์วิจารณ์ ผลงานตีพิมพ์ส่วนใหญ่เกี่ยวกับดนตรีชาติพันธุ์ส่วนใหญ่ปรากฏในรูปข้อเขียนเชิงสารคดีประวัติศาสตร์ เกร็ดความรู้ และบันทึกความทรงจำ ไม่ใช่งานวิจัยวัฒนธรรมดนตรีหรือดนตรีชาติพันธุ์ที่เคร่งครัดด้วยจารีตงานเขียนทางวิชาการนำเสนอโดยนักวิชาการจากรั้วสถาบันการศึกษา ผมคิดว่าการศึกษาดนตรีเชิงมานุษยวิทยาหรือดนตรีชาติพันธุ์ในบริบทสังคมไทยมีอุปสรรคขวางกั้นอย่างน้อย 3 ประการ ได้แก่
ประการแรก การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีหรือดนตรีชาติพันธุ์ในสังคมไทยเกิดขึ้นและคงอยู่ภายใต้กรอบประเพณีของ “งานวิชาการเพื่อการสรรเสริญเยินยอ” (the scholarship of admiration) ในที่นี้ผมหยิบยืมสำนวนภาษาที่คมคายของเฮอร์เบิร์ต ฟิลลิปส์ (Herbert Phillips) มาใช้ ท่านประดิษฐ์สำนวนดังกล่าวเพื่อวิพากษ์วิจารณ์งานวิชาการด้านไทยศึกษาของนักวิชาการอเมริกันช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สองจนถึงกลางทศวรรษที่ 2510 ท่านบอกว่า นักวิชาการอเมริกันจำนวนมากมักจะติดกับดักของลักษณะพิเศษบางประการของสังคมไทย เช่น สังคมที่ไม่เคยตกเป็นเมืองขึ้นตะวันตก สังคมที่มีรากฐานของการเกษตรแบบยังชีพ พุทธศาสนาและสถาบันกษัตริย์มายาวนาน ฯลฯ กับดักดังกล่าวทำให้นักวิชาการจำนวนมากผลิตงานในลักษณะที่ยกย่องชื่นชมสังคมที่ตนศึกษา และมีส่วนทำให้งานวิชาการขาดพลังในการวิพากษ์วิจารณ์ความเป็นจริง ความขัดแย้งทางสังคม และช่องว่างที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจและการเมืองในสังคมไทยอย่างเห็นได้ชัด ผมเห็นว่า ข้อวิจารณ์ดังกล่าวสามารถนำมาใช้อธิบายการศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ในประเทศไทยได้อย่างมีนัยสำคัญ เพราะการศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ส่วนใหญ่เป็นการศึกษาที่ตกอยู่ภายใต้กรอบประวัติความเป็นมาและจารีตประเพณีเพื่อบูชาครู หรือไม่ก็เป็นการศึกษาที่ถูกครอบงำด้วยกรอบมายาคติแบบอนุรักษ์นิยมและกรอบมายาคติอำนาจนิยมในระบบราชการ
ประการที่สอง การศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ส่วนใหญ่เป็นการศึกษาที่ให้ความสำคัญกับการรวบรวมองค์ความรู้เชิงเทคนิคด้านภูมิปัญญาเกี่ยวกับงานดนตรีและศิลปะการแสดง เน้นการวิเคราะห์เชิงเทคนิคแบบแยกส่วนโดยแยกเอาความรู้เรื่องดนตรีออกจากวัฒนธรรมและวิถีชีวิตของผู้คน หรือไม่ก็เน้นการแบ่งแยกประเภทจัดหมวดหมู่ของวัฒนธรรมดนตรีตามพื้นที่ภูมิศาสตร์ ภูมิภาค หรือกลุ่มชาติพันธุ์เป็นสำคัญ ยกตัวอย่าง เช่น การแบ่งลักษณะเพลงและดนตรีพื้นบ้านภาคใต้เป็น 3 กลุ่ม ได้แก่ เพลงและดนตรีพื้นบ้านของกลุ่มไทยพุทธ กลุ่มไทยมุสลิม และชนกลุ่มน้อยและชาวเล ในภาคอีสานก็มีการแบ่งเพลงและดนตรีพื้นบ้านออกเป็นกลุ่มวัฒนธรรมหมอลำแคนกลุ่มวัฒนธรรมเพลงโคราช และกลุ่มวัฒนธรรมเจรียง-กันตรึม ที่สำคัญ การศึกษาลักษณะนี้มักจะละเลยเรื่องการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับวัฒนธรรมดนตรีในบริบทของช่วงเวลาและบริบททางเศรษฐกิจ สังคมวัฒนธรรมและการเมืองเฉพาะ ดังเช่น กรณีสุจิตต์ วงษ์เทศวิพากษ์วิจารณ์การรับรู้ประวัติความเป็นมาของเพลง “ลาวดวงเดือน” ในสังคมไทย โดยชี้ให้เห็นว่า
“เพลงลาวดวงเดือน ทั้งทำนองและเนื้อร้องเป็นที่รู้จักแพร่หลายกว้างขวางมาก แต่สังคมไทยไม่เอาใจใส่แบ่งปันแลกเปลี่ยนเรียนรู้ความเป็นมาที่เชื่อมโยงเกี่ยวข้องกับเศรษฐกิจ การเมือง และสังคมวัฒนธรรม นักดนตรีไทยที่ ‘ล้าหลัง-คลั่งชาติ’ ก็เอาแต่หมกหมุ่นในเพลงดนตรีโดดๆ โดยไม่เกี่ยวข้องกับคนและสังคมที่เปลี่ยนแปลงเป็นธรรมชาติธรรมดาๆ เลยไม่รู้ที่มา จนหาที่ไปไม่พบ”
ประการที่สาม การศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ในประเทศไทยส่วนใหญ่แห้งแล้งกรอบแนวคิดทางทฤษฎี รวมทั้งขาดการเปรียบเทียบกับกรณีศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ของกลุ่มชาติพันธุ์อื่นหรือสังคมอื่นที่แตกต่างออกไปแต่มีความเกี่ยวเนื่องสัมพันธ์กันในหลายมิติ เป็นที่น่าสังเกตว่า ข้อเขียนที่ตีพิมพ์เป็นภาษาอังกฤษมักจะประยุกต์ใช้แนวคิดทฤษฎีมากกว่าข้อเขียนที่ตีพิมพ์เป็นภาษาไทย เช่น อุบลรัตน์ ศิริยุวศักดิ์นำเสนอว่า การศึกษาเพลงลูกทุ่งไม่ควรจะออกมาในแนวของการชื่นชมวัฒนธรรมการต่อต้านขัดขืนของชนชั้นล่างหรือการให้ความสำคัญกับวัฒนธรรมมวลชนโดยปราศจากการวิพากษ์วิจารณ์ อัมพร จิรัฐติกรประยุกต์ใช้แนวคิดของสจ๊วต ฮอลล์ (Stuart Hall) เรื่องการเข้าและถอดรหัสความหมายในเพลงลูกทุ่งยอดนิยมของนักร้องลูกทุ่งหญิงในช่วงหลังวิกฤตเศรษฐกิจ พ.ศ. 2540 แนวการวิเคราะห์ดังกล่าวช่วยเปิดเผยกระบวนการผลิตและบริโภคเพลงที่มีเนื้อหาและท่วงทำนองเกี่ยวกับการเปิดเผยตัวตนทางเพศของผู้หญิงอย่างชัดเจน ข้อเขียนชิ้นล่าสุดเกี่ยวกับเพลงลูกทุ่งของอัมพรก็เปิดประเด็นถกเถียงเรื่องความจริงแท้และความทันสมัยของเพลงลูกทุ่ง งานวิจัยเกี่ยวกับหมอลำซิ่งอีสานของผมกับเพื่อนร่วมงานได้เปิดประเด็นเกี่ยวกับความเชื่อมโยงแนวคิดเกี่ยวกับความหมายเชิงซ้อนของตัวบท การทำงานของภาษาและพฤติกรรมของผู้คนในเทศกาลของมิคาอิล บัคทิน (Mikhail Bakhtin) เพื่ออธิบายพัฒนาการและเส้นทางของลำซิ่งอีสาน รวมทั้งความคิดเรื่องความทันสมัยและความเป็นผู้กระทำการในการผลิตซ้ำความทันสมัยของหมอลำซิ่งในบริบทของสังคมอีสาน เป็นต้น ผลงานเหล่านี้เป็นแนวโน้มที่น่าสนใจอย่างหนึ่งของการศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ในโลกวิชาการไทย อย่างไรก็ตาม การศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ในประเทศไทยยังต้องการการพัฒนาในแง่ของแนวคิดทฤษฎีอีกมาก การปฏิเสธกรอบแนวคิดทฤษฎีโดยเฉพาะแนวคิดสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์เชิงวิพากษ์ซึ่งส่วนใหญ่มีรากฐานที่มาจากงานของนักคิดตะวันตกทำให้การศึกษาดนตรีชาติพันธุ์ส่วนใหญ่ขาดพลังในการให้คำอธิบายและขาดจินตนาการที่สร้างสรรค์ในการคิดวิเคราะห์และตีความหมาย
ผมตระหนักดีว่าข้อวิพากษ์วิจารณ์ข้างต้นครอบคลุมประเด็นสำคัญที่กว้างขวางและเป็นไปไม่ได้ที่จะตอบสนองประเด็นต่างๆ ได้อย่างครอบคลุมในเนื้อที่ของบทความนี้ ผมเพียงแต่จะใช้กรณีวัฒนธรรมดนตรีอีสานสมัยนิยมเป็นกรณีศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีสมัยนิยมกับพัฒนาการของชุมชนและอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของคนพลัดถิ่นอีสาน ผมพยายามจะชี้ให้เห็นว่า การวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีอีสานควรจะเริ่มต้นจากข้อตกลงสำคัญอย่างน้อย 2 ประการ ได้แก่
ประการแรก วัฒนธรรมดนตรีอีสานเป็นวัฒนธรรมดนตรีสมัยนิยม (popular music) ดนตรีอีสานทุกวันนี้ไม่ใช่ดนตรีพื้นบ้านหรือดนตรีแนวประเพณีนิยม (folk or traditional music) ดนตรีอีสานได้พัฒนาและปรับเปลี่ยนตัวเองไปตามยุคสมัย พร้อมที่จะสลัดคราบไคลของความเก่าแก่หรือล้าสมัยอยู่ตลอดเวลา ไม่มีอะไรที่ผู้คนในแวดวงดนตรีอีสานจะหวั่นวิตกเท่ากับข้อกล่าวหาที่ว่า “ล้าสมัย” หรือ “เชย” ตามไม่ทันสมัยนิยม ดนตรีอีสานที่ผมให้ความสนใจในที่นี้ประกอบด้วยลูกทุ่ง หมอลำ และเพลงเพื่อชีวิตทั้งที่มีต้นธารอยู่ในวัฒนธรรมอีสานและกำเนิดนอกวัฒนธรรมอีสานแต่ต่อมาได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในภาคอีสาน แม้ว่าการจำแนกกลุ่มแนวดนตรีโดยการผูกโยงกับพื้นที่ทางภูมิศาสตร์และกลุ่มชาติพันธุ์หรือกลุ่มวัฒนธรรมเฉพาะเป็นเรื่องที่อันตราย แต่ผมนับรวมเพลงลูกทุ่งและเพลงเพื่อชีวิตซึ่งมีที่มาจากภาคอื่นแต่มีเนื้อหาสาระที่เกี่ยวข้องกับชีวิตและวัฒนธรรมของคนภาคอีสานให้เป็นส่วนหนึ่งของดนตรีอีสานสมัยนิยม ผมยอมรับว่าการแบ่งประเภทดังกล่าวเป็นแบ่งแยกที่หละหลวม แต่เส้นทางชีวิตของดนตรีไม่มีพรมแดน ชีวิตดนตรีก็เหมือนกับชีวิตมิติอื่นของวัฒนธรรม ซึ่งเต็มไปด้วยการหยิบยืมและแลกเปลี่ยนเรียนรู้ข้ามพรมแดนประเพณี พรมแดนความรู้และพรมแดนอื่นๆ อยู่ตลอดเวลา
ดนตรีอีสานทั้งสามแนวที่ผมกล่าวถึงข้างต้นล้วนแต่เป็นดนตรีสมัยนิยม แม้จะมีกลุ่มผู้ชมเป็นชาวชนบท แรงงานอพยพและชาวบ้านร้านตลาดในเมือง รวมทั้งมีเนื้อหาเกี่ยวกับชีวิตบ้านนอกและชีวิตต้องสู้ของคนยากคนจนทั่วไป แต่เพลงดนตรีสมัยนิยมทั้งสามแนวล้วนแล้วแต่ผลิตขึ้นในเมืองแต่ก็ไม่ได้แยกขาดจากชีวิตชนบท ดังที่นิธิ เอียวศรีวงศ์ นำเสนอในกรณีของเพลงลูกทุ่งไว้ว่า เพลงลูกทุ่งเป็นวัฒนธรรมของสามัญชนในเมือง เพลงลูกทุ่งมิได้เป็นข่าวสารของชาวชนบทล้วนๆ หากแต่เป็นเพลงที่ผสมวัฒนธรรม จารีตประเพณี และโลกทัศน์ของเมืองและชนบท นักแต่งเพลงและศิลปินลูกทุ่งแม้จะมีกำเนิดและเติบโตในชนบท แต่มีเงื่อนไขของการทำงานแบบชีวิตในเมือง นอกจากนี้ข้อเขียนของอุบลรัตน์ ศิริยุวศักดิ์และอัมพร จิรัฐติกรต่างก็ได้ชี้ให้เห็นถึงการปรับเปลี่ยนตัวเองของวงการเพลงลูกทุ่งให้ทันสมัยโดยการประยุกต์เครื่องดนตรี แนวเพลง เทคโนโลยี รวมทั้งองค์ประกอบของการแสดงและการแต่งกายจากอิทธิพลดนตรีและวัฒนธรรมสมัยนิยมจากตะวันตกอีกด้วย คำอธิบายดังกล่าวก็เป็นความจริงในกรณีของหมอลำและเพลงเพื่อชีวิตด้วย เช่น กรณีหมอลำซิ่ง ร็อคอีสาน หรือร็อคผสมดนตรีพื้นบ้านต่างๆ เป็นต้น ดังนั้น คำกล่าวที่ว่าเพลงลูกทุ่งเป็นผลผลิตจากท้องทุ่งชนบทจึงเป็นความจริงเพียงครึ่งเดียวและเป็นความจริงที่ไม่สามารถอธิบายความซับซ้อนและความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงของเพลงลูกทุ่งได้อย่างครอบคลุม
ดนตรีสมัยนิยมในที่นี้หมายถึง แนวดนตรีที่ได้รับความนิยมยอมรับหรือเข้าถึงกลุ่มผู้ฟังและผู้ชมในวงกว้าง บางครั้งก็เป็นที่รู้จักกันทั่วไปว่า ดนตรีตลาดหรือเพลงตลาด ซึ่งผลิตขึ้นเพื่อตอบสนองความนิยมชมชอบของตลาดผู้ฟังเป็นสำคัญ แม้จะมีการประยุกต์ใช้เครื่องดนตรีหรือจารีตการแต่งเพลง การใช้เครื่องดนตรี และการแสดงที่มีรากฐานมาจากดนตรีแบบพื้นบ้าน แต่ดนตรีสมัยนิยมมีองค์ประกอบสำคัญ 2 ประการที่แตกต่างจากดนตรีพื้นบ้านอย่างชัดเจน ได้แก่ “(1) เป็นดนตรีที่ได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายผ่านการสื่อสารมวลชน และ(2) เป็นดนตรีที่เป็นสินค้า” ฉะนั้นดนตรีสมัยนิยมจึงเป็นดนตรีที่ผลิต เผยแพร่และบริโภคผ่านสื่อมวลชนและมีวงจรชีวิตอยู่ภายใต้การทำงานของกลไกการตลาดในรูปแบบต่างๆ สื่อและตลาดจึงมีอิทธิพลในการกำหนดพัฒนาการ กระบวนการผลิต รวมถึงทิศทางและเนื้อหาสาระของดนตรี ดนตรีประเภทนี้จึงเกี่ยวข้องกับการผลิตเพื่อค้า อุตสาหกรรมดนตรี และการสร้าง “กระแสนิยม” (stream) ในหมู่ผู้ชมผู้ฟังหรือผู้บริโภค ซึ่งเป็นลูกค้าหรือกลุ่มเป้าหมายหลักในให้การสนับสนุนตลาดเพลงสมัยนิยม คำว่าสมัยนิยมหรือกระแสนิยมของเพลงดนตรีเป็นที่รู้จักในแวดวงตลาดดนตรีบ้านเราว่า “เพลงฮิต” หรือ “เพลงดัง” ดนตรีอีสานสมัยใหม่ เช่น ลูกทุ่ง หมอลำ หรือเพลงเพื่อชีวิตแนวอีสาน จึงเป็นดนตรีตลาดหรือดนตรีสมัยนิยมด้วยอย่างไม่ต้องสงสัย ปัญหาจึงมีอยู่ว่า การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีอีสานจำนวนมากที่เริ่มต้นจากสมมติฐานที่ว่าดนตรีและศิลปะการแสดงอีสาน เช่น หมอลำแบบต่างๆ ลูกทุ่ง กันตรึม ฯลฯ เป็นของพื้นบ้านพื้นถิ่นแล้วหยุดอยู่เพียงแค่นั้นย่อมเป็นเรื่องที่ไม่ตรงกับสภาพความเป็นจริงมากนัก
ประการที่สอง หน่วยสำคัญในการวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีอีสานในบทความนี้คือ “เนื้อร้อง” หรือ “คำร้อง” (lyrics) แม้ว่าดนตรีและวัฒนธรรมดนตรีมีหลายองค์ประกอบและสลับซับซ้อนมากกว่าเนื้อร้องที่เป็นคำพูดหรือตัวบท แต่ “เนื้อร้องของเพลงมีความสำคัญมาก เพราะคนฟังเพลงนั้นฟังเนื้อด้วย... เพราะคนฟังเพลงฟังเนื้ออย่างตั้งใจ นักร้องจึงต้องพิถีพิถันกับการร้องเนื้ออย่างยิ่ง” นักวิชาการด้านดนตรีชาติพันธุ์ จอห์น ไบลีย์และไมเคิล คอลลีเยอร์ (John Baily and Michael Collyer) ชี้ให้เห็นว่า เนื้อร้องเป็นหน่วยพื้นฐานอย่างหนึ่งของเพลงดนตรีเท่านั้น จุดเด่นของเนื้อร้องก็คือ เนื้อร้องทำให้เพลงมีสถานภาพที่ใกล้เคียงกับวรรณกรรมเป็นอย่างมาก การฟัง อ่าน และตีความหมายเนื้อร้องจะช่วยให้เราเข้าใจเพลงดนตรีได้อย่างลึกซึ้ง ข้อได้เปรียบที่เพลงดนตรีทำได้มากกว่าวรรณกรรมก็คือ ได้รับความนิยมมากกว่า เปิดกว้างเป็นประชาธิปไตยมากกว่าในแง่ที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมหรือผู้ฟังได้เข้าถึงความหมายและจินตนาการได้อย่างเสรี และเข้าถึงสังคมมากกว่าทั้งในแง่ของการผลิตและบริโภค ผมให้ความสนใจกับการวิเคราะห์ดนตรีสมัยนิยมอีสานจากเนื้อร้องโดยเฉพาะเนื้อร้องของเพลงดังเพลงฮิตเท่าที่ผมจะหาได้ระหว่างกลางทศวรรษที่ 2510 จนถึงต้นทศวรรษที่ 2550 ผมพยายามจับกระแสเนื้อหาของกลอนลำดัง เพลงลูกทุ่งยอดฮิต และเพลงเพื่อชีวิตชั้นนำ ซึ่งได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายในแต่ละช่วง เป็นไปไม่ได้ที่ผมจะเลือกเนื้อร้องเพลงดนตรีมากล่าวถึงได้อย่างครอบคลุม แต่ผมพยายามจะเลือกเฉพาะส่วนที่สะท้อนให้เห็นความเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลงที่เกี่ยวข้องกับการเดินทาง ความผูกพันทางจิตใจและอารมณ์ และอัตลักษณ์ทางสังคมใหม่ๆ ที่เกิดขึ้นกับชุมชนและคนพลัดถิ่นอีสาน แม้ว่าจะเกิดและเติบโตในวัฒนธรรมดนตรีของอีสาน แต่ผมไม่มีความรู้ด้านดนตรีวิทยาของอีสานเลย ผมมีขีดจำกัดด้านความรู้เกี่ยวกับการเล่นเครื่องดนตรี การแต่งทำนอง การใช้โวหารทางดนตรี รวมทั้งการแสดงที่เรียกว่าเป็นศิลปะที่ต้องอาศัยการเรียนรู้ฝึกฝนและทักษะความชำนาญ ผมไม่มีความรู้และทักษะที่กล่าวมาข้างต้น ผมจึงมุ่งเน้นที่จะทำความเข้าใจภาษาทั้งที่ปรากฏในร้องกรองที่กลั่นออกมาเป็นเนื้อร้องและในลีลาท่าทางการแสดงออกและการเอื้อนเอ่ยหรือเปล่งเสียงร้องหรือลำ ซึ่งล้วนแต่เป็นตัวบท (text) ที่สามารถอ่านและตีความหมายได้ทั้งนัยตรงและนัยประหวัดของถ้อยคำ ทั้งหมดนี้ ผมเพียงอยากจะเน้นว่า การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีจากเนื้อร้องมีสถานภาพเป็นเพียงแนวการศึกษาอย่างหนึ่งของการศึกษาวิเคราะห์ดนตรีสมัยนิยมเท่านั้น
ชีวิตและชุมชนคนพลัดถิ่นในบริบทโลกยุคโลกาภิวัตน์
ผมไม่ได้สนใจชีวิตและชุมชุนของคนพลัดถิ่น (diaspora) ในความหมายดั้งเดิม ซึ่งหมายถึง การกระจัดกระจายหรือพลัดถิ่นที่อยู่ของกลุ่มคนที่เคยอยู่ภายใต้สังกัดชาติหรือวัฒนธรรมเดียวกัน คนพลัดถิ่นในความหมายดั้งเดิมที่เขียนด้วยตัวอักษร D แบบพิมพ์ใหญ่หมายถึงการพลัดพรากจากถิ่นฐานในดินแดนปาเลสไตน์ของคนเชื้อสายยิวภายหลังการยึดครองของพวกบาบิโลเนียนและโรมัน ต่อมาก็มักจะใช้เมื่อกล่าวถึงคนกรีกและคนอาร์เมเนียนที่ต้องห่างไกลจากบ้านเกิดเมืองนอน ในทัศนะของอดัม แม็คคีโอน (Adam McKeown) คนพลัดถิ่นในฐานะที่เป็นมโนทัศน์ทางวิชาการอาจแบ่งออกเป็น 2 ความหมาย ความหมายแรกเป็นความหมายดั้งเดิมที่กล่าวถึงคนพลัดถิ่นว่าเป็นผลผลิตของการพลัดพราก (diaspora-as-exile) ส่วนความหมายที่สองกล่าวถึงคนพลัดถิ่นว่าเป็นกลุ่มชีวิตและชุมชนไกลบ้านในรูปแบบที่แตกต่าง หลากหลาย และสลับซับซ้อน (diaspora-as-diversity) ไม่ว่าเราจะยึดแนวการศึกษาคนพลัดถิ่นในลักษณะก็ตาม เมื่อกล่าวถึง “คนพลัดถิ่น” ก็มักจะเป็นที่เข้าใจตรงกันว่าหมายถึง “หน่วยหรือกลุ่มคนที่มีลักษณะเป็นกลุ่มก้อนเป็นเนื้อเดียวกัน แต่ต้องมาพลัดพรากหรือกระจัดกระจายออกไปตามพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ ผู้คนเหล่านั้นถูกหลอมรวมหรือเชื่อมโยงเข้าหากันด้วยความรู้สึกผูกพัน (sentiment) วัฒนธรรม และประวัติศาสตร์”
วงวิชาการเกี่ยวกับคนพลัดถิ่นในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 20 และต้นศตวรรษที่ 21 ต่างก็ได้ตระหนักว่า ได้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในการอธิบายความหมายและแนวการศึกษาคนพลัดถิ่น กล่าวคือ เกิดการเปลี่ยนนิยามหรือกฎเกณฑ์ในการนิยามคนพลัดถิ่นแบบดั้งเดิมที่ค่อนข้างคับแคบและตายตัวไปเน้นความสลับซับซ้อนและความลื่นไหลของการคิดวิเคราะห์เกี่ยวกับการเดินทาง การพลัดพราก และความพยายามในการสานต่อความรู้สึกผูกพันระหว่างถิ่นฐานบ้านเกิดเมืองนอนกับถิ่นที่อยู่ปลายทาง คาชิค โทโลลยัน (Khachig Tololyan) ชี้ให้พวกเราเห็นว่า ความหมายของคนพลัดถิ่นที่ครั้งหนึ่งเคยจำกัดไว้ที่คนยิว คนกรีก และคนอาร์เมเนียน แต่ทุกวันนี้มีความหมายครอบคลุมถึงกลุ่มคน เช่น คนย้ายถิ่น คนจากบ้านไปทำงานในต่างแดน ผู้อพยพ คนงานรับเชิญตามสัญญาจ้าง ชุมชนคนพลัดถิ่น ชุมชนคนโพ้นทะเล และชุมชนชาติพันธุ์ มโนทัศน์คนพลัดถิ่นที่มีแก่นสารสำคัญอยู่ที่การพลัดพราก ความสูญเสีย การรื้อถอนรากเหง้า ภาวะไร้พลังอำนาจในการต่อรอง และความเจ็บปวดขมขื่น ได้กลายมาเป็นเครื่องมือทางความคิดช่วยให้เราทำความเข้าใจปรากฏการณ์ของการพลัดพรากกระจัดกระจายของผู้คน รวมทั้งการเกิดขึ้นและดำรงอยู่ของชุมชนของพวกเขาในหลากหลายรูปลักษณ์และรูปแบบมากยิ่งขึ้น
คนพลัดถิ่นอีสานคือ แรงงานอีสานไกลบ้าน (diasporic labor) พวกเขาและเธอคือคนในวัยแรงงานสาวหนุ่มที่ “นับวันจะกลับกลาย บ่าวสาวไหลเข้าเมืองกรุง” (อีสานบ้านของเฮา, ครูพงษ์ศักดิ์ จันทรุกขา ประพันธ์, เทพพร เพชรอุบล ขับร้อง) และดั้นด้นจากถิ่นฐานบ้านเกิด “ไปรับจ้างหาเงินหาทอง” (เซียงบัวล่องกรุง, ครูสุรินทร์ ภาคศิริ ประพันธ์, ศักดิ์สยาม เพชรชมภู ขับร้อง) คนอีสานพลัดถิ่นสามารถจัดเข้ากลุ่มในแนวการศึกษาคนพลัดถิ่นที่เน้นความแตกต่างหลากหลาย และคนพลัดถิ่นในความหมายใหม่ที่ยืดหยุ่น ลื่นไหล เปลี่ยนแปลง และเน้นความสำคัญของการเดินทางเคลื่อนย้ายแรงงาน ทั้งที่เป็นแรงงานข้ามชาติและแรงงานย้านถิ่นจากชนบทสู่เมือง เมื่อพิจารณา “ตัวแบบ” (typology) ของคนพลัดถิ่นที่กำหนดโดยรอบิน โคเฮน (Robin Cohen) คนอีสานย่อมไม่ใช่คนพลัดถิ่นที่ตกเป็นเหยื่อ (victim diaspora) เช่น คนเชื้อสายอัฟริกันและคนเชื้อสายอาร์เมเนียน ไม่ใช่คนพลัดถิ่นที่เป็นผลผลิตของระบอบจักรวรรดินิยมล่าเมืองขึ้น (imperial diaspoa) เช่น คนพลัดถิ่นเชื้อสายอังกฤษ ไม่ใช่คนพลัดถิ่นที่เน้นการค้าขาย (trade diaspora) เช่น คนพลัดถิ่นจากจีนแผ่นดินใหญ่ รวมทั้งไม่ใช่คนพลัดถิ่นด้วยเหตุผลทางวัฒนธรรม เช่น คนพลัดถิ่นจากประเทศต่างๆ ในแถบทะเลแคริบเบียน คนพลัดถิ่นจากดินแดนภาคอีสานของประเทศไทยย่อมมีลักษณะใกล้เคียงกับแรงงานพลัดถิ่น ผู้ซึ่งกลายเป็นแรงงานอพยพด้วยเหตุผลของความยากจนและแรงปรารถนาที่จะหารายได้มาจุนเจือครอบครัวและผู้คนที่รอคอยอยู่เบื้องหลัง อันเป็นลักษณะร่วมของคลื่นขบวนมหาศาลของคนพลัดถิ่นแบบใหม่จากประเทศโลกที่สามภายใต้กระแสทุนนิยมโลกาภิวัตน์และการเดินทางข้ามชาติข้ามแดนอย่างเข้มข้นของโลกยุคหลังสงครามเย็นนั่นเอง
คนอีสานพลัดถิ่นหรือแรงงานอพยพจากภาคอีสานมีคุณลักษณะร่วมอีกหลายประการกับแรงงานและคนพลัดถิ่นรูปแบบอื่นทั่วโลก วิลเลี่ยม แซฟราน (William Safran) กำหนดคุณลักษณะ 6 ประการของคนพลัดถิ่นไว้ดังนี้ “(1) มีการพลัดพรากจากถิ่นที่อยู่ศูนย์กลางแห่งหนึ่งไปยังภูมิภาคอื่น ประเทศอื่นหรือดินแดนอื่นอย่างน้อย 2 แห่งขึ้นไป (2) มีความทรงจำ วิสัยทัศน์และเรื่องเล่าหรือนิยายปรัมปราเกี่ยวกับบ้านเกิดเมืองนอนร่วมกัน เช่น ทำเลที่ตั้งทางกายภาพ ประวัติศาสตร์ และวีรกรรมต่างๆ (3) ถูกกีดกันหรือทำให้เกิดความแปลกแยกจากสังคมเจ้าบ้านที่ไปอาศัยอยู่ใหม่ (4) มีอุดมคติร่วมกันว่าบ้านเกิดเมืองนอนหรือแผ่นดินของบรรพบุรุษคือปลายทางแห่งหวังที่พวกเขาต้องการหวนกลับคืนเรือนในอนาคต (5) มีสำนึกรับผิดชอบในการรักษาหรือฟื้นฟูเสริมสร้างแผ่นดินแม่ให้มีสันติภาพ ภราดรภาพ และความเจริญรุ่งเรือง และ(6) มีความผูกพันกับถิ่นฐานบ้านเกิดด้วยพันธะสัญญาทางใจ จิตสำนึกร่วมทางชาติพันธุ์ และความสมานฉันท์” คนพลัดถิ่นหรือแรงงานอพยพจากอีสานอาจไม่โดดเด่นมากนักในแง่ของอุดมการณ์ความคิดและการต่อสู้ทางการเมืองในชุมชนปลายทาง แต่ในมิติการเมืองวัฒนธรรมหรือการประกอบสร้างตัวตนทางวัฒนธรรมและสื่อแสดงออกอัตลักษณ์คนอีสานพลัดถิ่นด้วยผ่านสื่อศิลปะการแสดงและวิถีวัฒนธรรม เช่น ดนตรี อาหาร งานบุญประเพณีต่างๆ แล้ว คนพลัดถิ่นอีสานมีความโดดเด่นอย่างยิ่งคนอีสานพลัดถิ่นใช้ปฏิบัติการทางวัฒนธรรมเป็นอาวุธในการต่อสู้ดิ้นรนเพื่อ “อุดปากผู้ที่ด่าลาว เหยียดหยามลาว” เพื่อตอบโต้ “อคติ(ความ)เกลียดชังของผู้คน (โดยเฉพาะคนกรุงเทพฯ)ที่มีต่อชาวอีสาน” และ “เพื่อปลุกปลอบใจและบรรเทาความคิดฮอดบ้าน(ของตนเองและเพื่อนร่วมชะตากรรม)”
คุณูปการที่สำคัญของการประยุกต์ใช้มโนทัศน์คนพลัดถิ่นในเชิงแนวคิดและวิธีวิทยาศึกษาวัฒนธรรมดนตรีอีสานก็คือ ความเป็นไปได้ในการปลดปล่อยการนำเสนอประวัติศาสตร์วัฒนธรรมออกจากกรงขังทางความคิดวิเคราะห์ที่สำคัญ 2 ประการ ได้แก่ (1) กรงขังของ “ภูมิกายยา” (geo-body) หรือดินแดนพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ และ(2) กรงขังของบรรดากรอบการวิเคราะห์ที่ยึดเอา “ชาติ” หรือรัฐชาติเป็นศูนย์กลาง เช่น ความคิดเรื่องชาตินิยม หรืออัตลักษณ์วัฒนธรรมแห่งชาติ มโนทัศน์คนพลัดถิ่นเปิดโอกาสให้เราได้คิดใคร่ครวญเกี่ยวกับการเดินทางเคลื่อนย้ายข้ามชาติข้ามแดน จินตนาการของตัวตนที่ผูกพันกับถิ่นฐานบ้านเกิดและผู้คนที่อยู่ข้างหลัง รวมทั้งการต่อสู้ดิ้นรนเพื่อเอาตัวรอดในถิ่นฐานปลายทางในฐานะของแรงงานอพยพ ผู้ลี้ภัยทางการเมือง ผู้หญิงขายบริการทางเพศ คนทำงานบ้าน คนดูแลเด็ก ฯลฯ การคิดวิเคราะห์ปรากฏการณ์ชีวิตและชุมชนคนพลัดถิ่นเหล่านี้ย่อมเป็นไปได้อย่างไม่เต็มที่หากเราผูกติดหรือยึดเอาดินแดนหรือชาติเป็นศูนย์กลาง ผมเห็นด้วยกับข้อเสนอของยาน่า อีแวนส์ บราซีล (Jana Evans Braziel) และอนิตา มานนูร์ (Anita Mannur) ที่ว่า มโนทัศน์คนพลัดถิ่นช่วยให้เราได้คิดทบทวนกรอบคิดหลัก เช่น ชาติ และชาตินิยม ขณะเดียวกันก็เปิดโอกาสให้เราได้ตั้งคำถามเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของพลเมืองและรัฐ นอกจากนี้ มโนทัศน์คนพลัดถิ่นยังช่วยให้เราใช้คลื่นขบวนและเครือข่ายของคนพลัดถิ่นเป็น “ที่ตั้งที่ลื่นไหลไม่ติดถิ่นที่ตั้ง(ทางภูมิศาสตร์และมีศูนย์กลางอยู่ที่รัฐชาติ)” (dislocated sites) ในการตั้งคำถามและวิพากษ์วิจารณ์ “กระแสโลกาภิวัตน์แบบอำนาจนำ” (hegemonic globalization) ซึ่งมุ่งเน้นการครอบงำและหลอมรวมให้เป็นไปในทิศทางหรือแบบเดียวกันทั่วโลก มโนทัศน์คนพลัดถิ่นจึงเป็นทั้งคำวิพากษ์วิจารณ์ต่อแนวการศึกษาสังคมวัฒนธรรมที่หยุดนิ่งและติดยึดกับพื้นที่ และวิธีคิดที่เน้นลักษณะเชิงสสารหรือแก่นแกนของปรากฏการณ์ ในแง่นี้ความคิดเรื่องคนพลัดถิ่นจึงกลายมาเป็น “สัญญะของความหลากหลาย ความลื่นไหล ความเป็นลูกผสม ความทันสมัยที่ไร้ที่ตำแหน่งทำเลที่ตั้ง หรือมิติไร้ศูนย์กลางของความคิดเรื่องหลังทันสมัยและหลังอาณานิคม” ผมเชื่อว่า ปรากฏการณ์ชีวิตและชุมชนคนอีสานพลัดถิ่นทั้งในและนอกประเทศไทยย่อมเป็นกรณีศึกษาสำคัญกรณีหนึ่งในท่ามกลางกระแสโลกโลกาภิวัตน์และกระแสข้ามชาติข้ามแดน คนอีสานพลัดถิ่นหรือคนอีสานข้ามแดนมีลักษณะโดดเด่นร่วมกันประการสำคัญ คือ พวกเขาพร้อมที่จะทุ่มเท “การลงทุนทางอารมณ์และวัฒนธรรม” (emotional and cultural investment) กับดนตรีสมัยนิยมที่พวกเขารักและชื่นชอบเป็นชีวิตจิตใจ ในโลกของการเดินทางไปใช้ชีวิตและทำงานไกลบ้าน ทั้งคนที่ “ไปไทย” และ “ไปเทศ” พวกเขาได้ใช้สื่อดนตรีประกาศยืนยันอัตลักษณ์และความเป็นตัวของตัวเองในทางวัฒนธรรมมาอย่างยาวนานและเข้มแข็ง
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น